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The Ladykillers

Alan Cuckston

Label: Silva Screen
Catalogue No: FILMCD 177

Release Date: 1997

Total Duration: 60:36

Royal Ballet Sinfonia cunducted by Kenneth Alwyn

The Ladykillers - Music from Those Glorious Ealing Films

The recordings of the Royal Ballet Sinfonia, conducted by Kenneth Alwyn, playing music from a dozen Ealing films made between 1946 and 1956, feature three scores by Alan Rawsthorne — The Captive Heart (1946), Saraband for Dead Lovers (1948), and The Cruel Sea (1952). These are interspersed between other works by Frankel, Auric, Schurmann, Ireland, Tristram Cary and Ernest Irving. Another important name in the project is Philip Lane, who not only acted as Producer for the recording sessions, but, owing to the destruction of much of the original material, scored up the pieces from sound tracks by ear, or from a few surviving sketches. The results make 'The Ladykillers' a most attractive and enjoyable CD, all the music, except the John Ireland, receiving its premiere in this format.

Our principal focus of interest in this journal is the three short extracts of Rawsthorne's work. They must serve as a taster for what I hope will one day be an entire record selected from his film scores, about whose quality such a distinguished authority as Hans Keller has left us in no doubt, and upon which wider subject you will find another article in this issue of The Creel, from the pen of John Belcher.

Of the three Ealing pictures featured on this CD, the earliest is The Captive Heart. The composer himself made a version of The Prisoners' March, as here played. There had apparently been plans for Decca to issue a recording of it, under Muir Matheson, in the late 'forties, but this came to nothing. It is a locus classicus of all that we identify in the composer's style at this time: the lean two-part textures with their melo/bass tension, the Hindmithian neo-baroque use of trills in the principle line, the rather melancholy minor key tendency, the orchestral means economic and effective (this 'March' drawing to a close with a solo clarinet and solitary drum). The original movie is spoken of as the finest POW film ever made. Certainly, Rawsthorne's contributions are most distinguished, and help to provide the atmosphere so well summarised in David Wishart's sleeve notes. (He sums up each plot, and every musical excerpt, most succinctly) — "there is a solemn ennobling here — symphonic laurels for the valiantly defeated."

Responsibility for the arranging and orchestration of the Saraband for Dead Lovers track here belongs to Rawsthorne's pupil, Gerard Schurmann. The composer took, as the principal musical inspiration for a picture set in the court of the Elector of Hanover in the late 17th century, the popular Renaissance ground-bass known as 'La Follia', which attracted composers from Corelli to Rachmaninov. The connection of Corelli with the Hanovarian court has been questioned. But the Sarabande rhythm favoured by Rawsthorne here was much employed by Handel, whose relationship with the elector is well-known. Indeed, Rawsthorne's evocation of the Baroque concentrates on aspects other than the bass: the altering major and minor 7th of B minor are sounded over a pedal-point whilst melodic motifs echo Corelli's Violin Sonata. (La Follia's chord sequences are heard in a vocal version in the course of the film score). (1) (Schurmann's own score for The Man in the Sky also features on this disc. Rawsthorne 'flavours' surface here and there, as in the reflective intermezzo, and his decorative baroque-style virtuoso `Divisions' for trumpet "heralding the sheer exuberance of flying" are reminiscent of those in Saraband for Dead Lovers).

It is difficult to understand Ealing's choice of this tale involving the dynastic aspirations and machinations of a German prince, other than as a romantic vehicle for Joan Greenwood and Stewart Granger, who enact an illicit relationship. Certainly it would have served to remind us how German history intertwined with our own.

One of its most memorable juxtapositions of music and cinematic image occurs in the selection here recorded. For Greenwood to keep her tryst with Granger she must run the gauntlet of a street carnival. It is a kind of nightmarish Freudian masquerade, a rapid succession of conjurers, fire-eaters, grotesques and circus freaks in orgiastic colours (this was Ealing's first Technicolor venture). There is rhythmic asymmetry, and much percussion, which culminates in her hysterical pounding on his door. Curiously, this new performance, for all its pristine clarity, does not seem to have, in my memory, quite the exciting edge of the original track, where it was conducted by Ernest Irving.

The Rawsthorne idiom was an inspired choice for underlining the fate of these doomed lovers, and generally works well in brief phrases. Occasionally, a little meanly truncated in the cutting, they are sometimes terminated in the original score, let it be said, with a rather mannered cliché.

By contrast, the dynamism of his highly energised rhythmic writing, as in the Carnival episode, is extremely exciting. A similar moment occurs in The Captive Heart, as the prisoners greet the arrival of their Red Cross parcels. There are even episodes of piano playing mimed by the actor Derek Bond, both in the domestic drawing-room and in the prisoners' camp hut, which seem to bring us most personally in touch with AR himself. Suddenly one is aware of an almost tangible presence, as if he sits improvising at the keyboard in his most inimitable style. (The player was actually Irene Kohler).

With The Cruel Sea we reach the latest of the films on this disc to feature a Rawsthorne score, and presumably one of the last conducted by Ernest Irving (1878-1953). There can be no underestimating of the importance of Irving in the history of British film music. He it was who encouraged Georges Auric, the only French composer heard on this record, to go in for film composition. I imagine he brought in his own contemporary, John Ireland, too, from whose Overlanders music we also hear an excerpt (Alan Rawsthorne also assisted in this score). Irving gave commissions to the youngest heard here, Tristram Cary, (b.1925), whose Ladykillers music is presented with its original jubilant finale restored. Irving's own score for Whisky Galore reveals an infectious rhythmic propulsion in the Scottish taste; for Kind Hearts and Coronets he borrows from Mozart (as does Auric, but comically, in The Titfield Thunderbolt).

It is not surprising to learn that The Cruel Sea, from its repeated TV screenings around the world, is Rawsthorne's biggest earner in terms of royalties. The story of the corvette Compass Rose in wartime convoy has something of an epic Greek quality. Its concentration on an almost sacred all-male world, with the David and Jonathan relationship of Captain and 'No.1', Jack Hawkins and Donald Sinden, seems also quintessentially British.

Rawsthorne's musical contributions are spare and always telling. One would love to know precisely what his brief was. Was he a free agent, judging the exact moment where his own work was needed? Or was it so many guineas a minute?

Philip Lane's selection of The Cruel Sea music presents Rawsthorne's admirably fashioned two principal subjects (indeed, they could almost be a symphony's first and second themes). These may be taken to represent the stoicism of the men 'doing their duty' in time of war, and in the face of the enemy, by contrast with their more tender humanity, their concern for their mates.

The fanfare-like opening motif, outlining the B flat minor triad in dotted rhythm, recurs at various points in the picture in several transpositions and transformations. The orchestration ranges from full orchestral brass, with prominent tuba, and harp glissandi, down to the characteristic solo woodwind voices of oboe and bassoon. Open fifths from the strings float out some reminiscence of a Debussy 'Nocturne', or La Mer. (What an influence on subsequent sea music that has been! — it can be heard too in Clifton Parker's fine score for Western Approaches, some years earlier than The Cruel Sea, though Parker does not have anything like Rawsthorne's individual sound).

Apart from the fascination of these Rawsthorne excerpts, the record also offers such delights as another remarkable musical invocation of a steam train to add to those of Villa-Lobos, Britten, Vivien Ellis, et. al., in the shape of Georges Auric's Titfield Thunderbolt. The delicious instrumentation and Gallic wit of the same composer's Passport to Pimlico, with its strutting quotations of French melody (Pimlico, is, after all, historically part of Burgundy!) reveal tinges of Poulenc, Auric's own exact contemporary.

Ben Frankel's The Man in a White Suit reminds us of yet another fine composer of Rawsthorne's generation. His modern mechanistic rhythms communicate the clacking of the looms in Scottish textile factories with a telling clarity. My only slight cavil in listening to these film scores concerns certain sections of The Ladykillers, where the music seems too literally to mimic the screen action, cartoon-like. This becomes slightly tiresome.

Alan Cuckston was born near Leeds and read Music at King's College, Cambridge, where he was a pupil of Thurston Dart. He successfully auditioned for the BBC as a keyboard soloist and joined the staff of the Music Department at the Barber Institute of Fine Arts at the University of Birmingham.

For the past twenty five years he has been a freelance player, with some specialisation in early keyboard instruments - harpsichord, organ and fortepiano. He has given concerts in many parts of Europe and North America and has toured as harpsichordist with the Academy of St. Martin in the Fields and as organist with Pro Cantione Antigua.

Alan Cuckston has made recordings of an extensive repertoire of music, ranging from the middle ages to the present day. In recent years he has released harpsichord music by Handel, Rameau and Couperin on Naxos and the complete piano music of Alan Rawsthorne (also the complete music for violin and piano and a selection of songs) on Swinsty Records.

Notes

Alan Cuckston accompanies Sandra Dugdale in a recording of this, 'Saraband', on Swinsty FEW 120 (Piano Music & Songs by Rawsthorne).

Publication: The Creel, Volume 3, Number 5, Issue Number 12, Spring I998

Publisher: Alan Rawsthorne Society and The Rawsthorne Trust

Text reproduced by kind permission of the Rawsthorne Trust

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !