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Only Connect

John Belcher

Publication: The Creel, Volume 3, Number 5, Issue Number 12, Spring I998

Publisher: Alan Rawsthorne Society and The Rawsthorne Trust

Copyright © 1998, by The Rawsthorne Trust. All rights reserved.

Text reproduced by kind permission of the Rawsthorne Trust

Only Connect: Alan Rawsthorne’s Film Music in Context


"The first essential of a good film composer is a talent for composing. Film music must be genuine music." Alan Rawsthorne (
1)


The recent Silva Screen issue, 'The Ladykillers' (2) , reviewed in this issue, provides us with a much needed, tangible musical reference with which to measure Rawsthorne's writing for films in the context of his overall output. The three examples on this CD amply demonstrate the consistency of his style and quality when writing for the genre. We are immediately conscious of how admirably his distinctive voice is suited to the dramatic requirements of film. John McCabe has offered an insight into why this might be when he writes that "one of the greatest fascinations" of Rawsthorne's music derives from " ... the sense of profound undercurrents of emotion disguised by the elegant surface of the music, bursting out into forceful expressions on occasions. (3) The dramatic character which this reveals is a prevailing characteristic of his music: his juvenile writings disclose that his predilection for drama was established at an early stage. When writing for films the undercurrents which exist beneath the surface of the music find a natural place in the stratum which lies beneath the action on screen. Here drama and understatement coexist, as elsewhere in his music, to concentrate, but not usurp, the visual message. In some instances, understatement does take the form of that surface elegance of which John McCabe writes. This elegance is expressed as a refined sense of proportion, knowing when and how to apply music. This makes the overtly dramatic statement all the more telling when it is made.


Writing in the Symposium on the composer, edited by Alan Poulton, the late Hans Keller, an erudite and rigorous musicologist, supports the assertion of consistency when he writes of the film scores: "they [are] magnificent music — all of them, and however intricate and cogent their relation to the visual, they would lose absolutely nothing if that relation were lost, the experience of sheer musical substance, of a reality that can't be expressed any other way, would not only remain, but actually emphasise its own irreplaceability far more clearly than it could in the cinema ... Rawsthorne always wrote music in the first place, and film music, equally conscientiously and clearly, in the second." (4)


A quality of Rawsthorne the man, reflected in his music, is a tendency to economy of statement; he uses no more notes than are necessary to advance the course of a composition, make clear a structure or, in the present context, to support the action on the screen. By habit he was a reticent conversationalist, yet a studious listener and observer, and when moved to express himself he would do so trenchantly. Such acuity is essential when writing for film. He had an enviable ability to expose the essence of an argument, situation or problem; any badly-focussed and prolix discourse was in danger of being demolished by a well-aimed epigrammatic intervention. Keller, himself not tolerant of sloppy thinking, again recalled a germane instance of this quality at a critical stage of the Maggio Musicale's International Film Music Congress, held in Florence in 1950. In a complex debate, which centred on what exactly made a good film composer, Rawsthorne turned to Keller and murmured: "Has anybody yet said that what you need for a film composer is a composer?". (5)


With characteristic pragmatism Rawsthorne reminds us that the title music is "probably the only music your audience will hear conscientiously" and is a brief opportunity "to establish the mood of the ensuing drama." (6) The title music of The Cruel Sea and The Captive Heart immediately establishes that the composer is Rawsthorne, and within the compass of a few bars the dramatic portent of what is to follow. The composer's use of a device for calling the audience to attention is common to cinema and concert hall. The Overture for Farnham, the opening movement of the Suite for Brass Band, the 'Sarabande' of the Recorder Suite and the opening of the Viola Sonata are clearly from the same stable as the title music for The Captive Heart and The Cruel Sea. All share an arresting blend of bitter-sweet harmony and the rhythmic fingerprint of dotted note patterns, which look back to the baroque era. The long opening sequence of The Captive Heart — the basis for 'Prisoners' March' — is an exemplary demonstration of the way the composer develops his basic materials, here used initially to set the scene and mood. In the 'Prisoners' March' the contiguous development of the opening dramatic motif portrays the mood of the dejection, the weariness and the impending fate of the silent column of soldiers as they shuffle into captivity. This is a seamless episode, made so not by mere continuity, but through an innate dramatic commentary, one derived from the skillful application of motivic development.


Rawsthorne was given cause to consider the nature of the unobtrusive quality of his writing for films. He related in a BBC broadcast that a friend had been surprised to learn that he had written the score for Tank Tactics (Army Film Unit, 1942). The friend commented that "he hadn't noticed that there was music in the film at all." Rawsthorne admitted that " ... at first this seemed a little damping and I prepared to go back to my job in the Quartermaster's stores in a chastened mood. But then I thought that perhaps it wasn't so discouraging after all and that the music might have been fulfiling its purpose better unobserved than if it had called attention to itself [by being] music that was directly suggested by tanks — the sort of noise they make and the way they move about." Whilst, once again, this demonstrates the composer's judicious self-effacement, of greater significance is his rejection of the facile and obvious.


Whilst Hans Keller contends that Rawsthorne's film music is capable of separate existence, qua music, the majority of his writing is so well integrated with and at the service of the drama, that it provides almost no ready-made set pieces capable of being extracted for concert performance. Prior to the recent reconstructions from the scores of The Cruel Sea and Saraband for Dead Lovers, only 'Prisoners' March' had been published for independent performance. To make this possible, a small amount of reworking was needed, which Rawsthorne explains in a note on the title page of the manuscript, "This March is not taken from the film, but is based on music to the film." Rawsthorne took essential components from the opening titles and, now removed from the need to accompany the visual element and the tyranny of the stopwatch, he moulds them into a cogent structure, which eschews a triumphant concert ending, opting for dramatic integrity he leaves the prisoners to march into the distance to one of his favourite markings, a niente.


The extracts recorded in 'The Ladykillers' CD all accompany scenes devoid of dialogue, so the composer grasps the rare mood-setting opportunities, of which he has written. The success of this may be judged by the vividness with which the screen images are recalled when the music is heard in isolation. In the case of the 'Carnival' from Saraband for Dead Lovers, this is most potent. The chaos, tumult of the revellers, terror and grotesqueries of the scene which it accompanies were, for me, made immediate. Furthermore, shorn of the background clamour of the mob, it was possible to appreciate the subtleties of the scoring, sounds not reproducible from the celluloid itself. There is other music from that film which deserves similar treatment, not least the sonorous passages which are derived from the baroque sequence `Folies d'Espagne'. A recollection of this was to emerge as the main theme of the slow movement of the Concerto for String Orchestra, a distant and unconscious echo of the recently completed film score.

The piano occupied an important place in Rawsthorne's music. It is not surprising, then, that this should feature in his film scores. In both THE CAPTIVE HEART and THE MAN WHO NEVER WAS there are short, and rather tantalising, episodes in which characters in uniform improvise at the piano (always senior ranks, be it noted!). Was Gunner Rawsthorne 1123288, tempted to make a wry and tongue-in-cheek comment on the cliche of the composer in battle dress? He was released from his army 'captivity' on one or two occasions, after civilian colleagues secured leave for him to complete commissions, or to conduct. The term 'tantalising' is used because the piano episodes seem familiar, yet are elusive, like the clear memory a face to which one cannot put a name. The music is in the mould of the pieces which make up the composer's significant contribution to the piano literature. The ruminative and improvisatory passages in Theme and Four Studies, found among the composer's manuscripts after his death, are perhaps the nearest match. The precise date of their composition is not known, but it is fairly certain that they were written in the forties, placing them comparatively close to THE CAPTIVE HEART of 1946. 

The piano was to make the briefest of appearances in the title music written for Lease of Life (1954). Stylistically this episode shares some of the characteristics of the Second Piano Concerto of 1951. The piano part —performed by Irene Kohler — is in the robust bravura style of some of the writing of the concerto, and there is also an echo of the prominent trumpet obbligato which features in the last movement of the same work. These are mere decorations to the two main thematic components, one unique and the other an iteration of the opening theme of the last movement of the Concerto for String Orchestra. The effect is that of a collage and, as an entity, not convincing. Its function as an exposition becomes clear as Rawsthorne makes subtle use of the basic materials in the progress of the drama. This is not amongst the best of his film scores, one in which only eight minutes of original music is used. Rawsthorne was, however, to provide convincing and atmospheric scores for his last two feature films, The Man Who Never Was (1955) and Floods of Fear (1958).


Rawsthorne left very few compositional sketches or evidence of incomplete or abandoned works when he died. The archive of unpublished works leads one to question whether Rawsthorne did dip into a bottom drawer collection of sketches and pieces withheld from publication, to provide material for films. The keyboard player Alan Cuckston, when searching the Rawsthorne Archive for pieces to include in a recording of piano, song and violin music, unearthed, `Pierrette' — Valse Caprice for violin and piano, written in 1934 for Rawsthorne's first wife, Jessie Hinchliffe. It was only after the recording had been made that I became aware that it had been recycled in the score for Uncle Silas, 1947. There it appears, dressed in more adventurous harmonic clothes, to provide music for a ballroom scene. This music is characteristic neither of the music elsewhere in the film nor of his compositional style and language at time the film was made — the year the Concerto for Oboe and Strings was written. Nevertheless it finds a fitting place in the film.


Rawsthorne's earliest and latest film scores were for documentaries. The Rawsthorne Society arranged a showing of two of these for its members at the British Film Institute in May 1996, The Drawings of Leonardo da Vinci (1953) and The Dancing Fleece (1950). Each film runs for approximately twenty minutes with music continuous throughout.


The first is scored for string quartet, flute, trumpet and piano. The date of composition is close to that of the Symphony No.1 — 1950, and has close thematic affinities with the first, slow and last movements of that work. The overall impression of the production was one of immense richness, perhaps over-richness. The images are accompanied by a near continuous narrative by Michael Ayrton, delivered by C. Day Lewis and Laurence Olivier. The effect of this is to detract from the musical perception. Narrative and images would make a satisfying entity without the addition of music.


Hans Keller considered this to be the best of Rawsthorne's film scores when assessing it in 1956, furthermore it was his view that the music was of extreme importance in itself , but absolutely unneccessary to the film. (7)


The unusual and effective combination of instruments is a reminder that Rawsthorne was a composer skilled in the writing for chamber combinations. Music from the 'Leonardo' score was later absorbed into a chamber work for another interesting combination, the Concerto for Ten Instruments of 1961.


The Dancing Fleece, a commercial depicting the production of wool, drew from Rawsthorne a twenty minute ballet score. The eminently danceable music foreshadows the forty minute, one act ballet, Madame Chrysantheme, which was first performed by the Sadler's Wells Ballet in 1955.


The destruction of most of the film music manuscripts is to be deplored; Rawsthorne was not the only composer to fall victim to the wanton despoliation which accompanied the disbandment of Ealing Studios. There is more material which, with time, may be given a public hearing. The brilliant reconstructions by Rawsthorne's pupil and collaborator Gerard Schurmann, and Philip Lane, assure us of the viability of such further projects, and of the guaranteed quality of the results. Further explorations of this material can be wholly justified as worthy of pursuit if we have in mind Hans Keller's critical assurance that "Rawsthorne always wrote music in the first place, and film music, equally conscientiously and clearly, in the second...", and Rawsthorne's belief that "Film music must be genuine music."


Photos


Alan Rawsthorne at his home in Little Sampford, Essex, 28th March 1966. (Photo by Erich Auerbach)

Alan Rawsthorne in uniform, with Muir Mathieson and William Alwyn, at the recording session of Alwyn's music for The True Glory, Scala Theatre, London 1942.


Notes


  1. 'The Celluloid Plays a Tune' from Twenty British Composers ed. Peter Dickinson, Chester, 1975.
  2. The Ladykillers - music from those glorious Ealing Films, Silva Screen Records Ltd FILMCD 177
  3. 'Rawsthorne's Greatest Achievement?', The Creel  VoI.l No.3 Autumn 1990
  4. Alan Rawsthorne; Essays on the Music, Vol. 3, Ed. Alan Poulton, Bravura Publications, Hindhead 1986
  5. Keller/Poulton, op. cit.
  6. Peter Dickinson, op. cit.
  7. See Film Music: Rawsthorne's 'Leonardo' The Musical Times, January 1956


Rawsthorne Film Scores

1930s

Power Unit c. 1937

The City  1939

Cargo for Ardrossan  1939

Shell Film Unit (GB)

GPO Film Unit

Realist Films (GB)

1940s

Street Fighting  1942

Tank Tactics  1942

USA The Land & the People  1945

Burma Victory  1945

Broken Dykes  1945

The Captive Heart  1946

School for Secrets  1946

Uncle Silas  1947

Saraband for Dead Lovers  1948

x - 100  1948

Army Film Unit (MOI)

Army Film Unit (MOI)

War Office

Army Film Unit

Min. of Information

Ealing Studios

Two Cities

Two Cities

Ealing Studios

Shell Mex G

1950s

The Dancing Fleece  1950

Pandora & the Flying Dutchman  1950

The Waters of Time  1951

Where No Vultures Fly  1951

The Cruel Sea  1952

The Drawings of Leonardo da Vinci 1953

West of Zanzibar  1953

Lease of Life  1954

The Man Who Never Was  1955

The Legend of the Good Beasts  1956

Floods of Fear  1958

The Port of London  1959

Crown Film Unit

Romulus Films

Intl. Realist Ltd.

Ealing Studios

Ealing Studios

Leonardo Film C'tee

Ealing Studios

Ealing Studios

Sumar Films

Bear Films (GB)

Rank

Greenpark

1960s

Sweat Without Tears  1960

Messenger of the Mountains  1964

Kuwait Oil Company
Countryman Films

by Quentin Billard 30 May 2024
INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 ! 
by Quentin Billard 24 May 2024
Essential scores - Jerry Goldsmith
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