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Spellbound

Quentin Billard

Grand classique incontournable du cinéma américain, « Spellbound  » (La maison du docteur Edwardes) est de loin l’un des plus brillants  films d’Alfred Hitchcock, et aussi un chef-d’oeuvre intemporel du  septième art. Réalisé en 1945, « Spellbound » est une adaptation du  roman « The House of Dr. Edwardes » (1927) de John Palmer et Hilary  A.Saunders, roman qui attira l’attention du fameux producteur américain  David O.Selznick et qui l’incita à concevoir la production de «  Spellbound ». La réalisation fut ainsi confiée à Alfred Hitchcock, qui  avait déjà travaillé avec Selznick en 1940 sur le prestigieux « Rebecca  », son premier long-métrage hollywoodien, avant de retrouver à nouveau  le producteur sur « Spellbound ». Le film se déroule dans l’univers de  la psychanalyse et raconte l’histoire du docteur Constance Petersen  (Ingrid Bergman), qui travaille dans l’établissement psychiatrique de  Green Manors dirigé par le docteur Murchinson (Leo G. Carroll). Ce  dernier est sur le point de prendre sa retraite, et doit être remplacé  sous peu par le jeune et talentueux docteur Anthony Edwardes (Gregory  Peck). Peu de temps après son arrivée, Edwardes et Constance tombent  amoureux l’un de l’autre, mais très vite, la psychiatre remarque  l’attitude étrange de son nouveau chef : elle découvre alors que son  directeur est en réalité un amnésique nommé John Ballantine, qui a  usurpé l’identité du docteur Edwardes, et qu’il est soupçonné de l’avoir  fait disparaître. Constance décide alors d’aider Ballantine à retrouver  la mémoire et à découvrir la vérité au sujet de la disparition du  docteur Edwardes. « Spellbound » est certes un classique intemporel du  cinéma américain, mais le film ne s’est guère fait sans heurt. Alfred  Hitchcock se brouilla régulièrement pendant le tournage avec le  psychanalyste consultant du film le Dr. May Romm engagé par David  O.Selznick lui-même, tandis que les scènes de rêve surréalistes vers la  fin du film, confiées au peintre Salvador Dali, ont été en grande partie  coupées par le producteur lui-même (la séquence onirique durait à  l’origine environ 20 minutes). Autre problème de taille : la production  souhaitait engager Bernard Herrmann à la musique, mais ce dernier  n’étant pas disponible au moment du film, ce fut finalement Miklos Rozsa  qui fut engagé pour composer le score de « Spellbound », ce qui déplu  particulièrement à Hitchcock qui n’aima guère la musique de Rozsa. Fort  heureusement, le succès fut au rendez-vous pour Hitchcock et le film  obtint un Academy Award pour la meilleure musique et fut nominé dans  plusieurs catégories en 1945.


« Spellbound », en plus de contenir  une intrigue policière passionnante – comme toujours chez Hitchcock –  est aussi un chef-d’oeuvre de mise en scène et de plastique visuel :  Hitchcock réalisa sans aucun doute l’un de ses films les plus  artistiques visuellement parlant, multipliant les trouvailles visuelles  et les plans symboliques avec une maîtrise rarement égalée pour  l’époque. A cette intrigue de psychanalyse torturée (assez moderne, pour  un film hollywoodien de 1945 !), Hitchcock répondit par un film dont  les symboles se multiplient et s’enchevêtrent pour former un véritable  puzzle visuel absolument saisissant. A ce sujet, il faudra d’ailleurs  plusieurs visions pour pouvoir appréhender chacune des composantes de ce  dédale de portes et de couloirs, car c’est justement là que le film  touche son but : créer la sensation d’être dans l’esprit de John  Ballantine en multipliant les plans de portes, qui s’ouvrent ou qui se  referment, comme si Hitchcock avait voulu nous plonger consciemment dans  le cerveau du personnage de Gregory Peck. On se souviendra notamment de  cette scène symbolique où l’on voit plusieurs portes s’ouvrir l’une en  face de l’autre, quasiment à l’infini, lors de la scène où Constance  cède enfin à l’amour avec Ballantine. Evidemment, on se souviendra  surtout de l’anthologique séquence du rêve, qui doit beaucoup aux décors  surréalistes de Salvador Dali. Cette séquence s’inspire aussi  particulièrement des expériences surréalistes du cinéma expressionniste  allemand des années 20, et plus particulièrement de F.W. Murnau, Fritz  Lang ou Robert Wiene. Quand au sujet de la psychanalyse, Hitchcock  l’aborde avec brio dans son film, malgré quelques facilités évidentes  (les solutions et interprétations des rêves ou des souvenirs semblent  trop souvent préconçues ou inébranlables, ce qui en réalité n’est jamais  le cas, la psychanalyse n’ayant jamais eu vocation à être une science  de LA vérité). On sait que le réalisateur a commencé à s’intéresser à  cette science nouvelle à son arrivée aux USA au début des années 40, un  élément qui deviendra d’ailleurs récurrent dans la plupart de ses films  (« Psycho » et « Vertigo » étant probablement les deux cas les plus  connus). Le visuel en noir et blanc du film permet d’ailleurs de  renforcer le caractère froid et clinique de cette intrigue de  psychanalyse (un peu comme le fera John Huston dans son superbe « Freud »  en 1962), avant que le réalisateur ne se décide, à travers le  personnage de la belle Ingrid Bergman, à rendre le tout plus chaleureux à  travers l’inévitable romance hollywoodienne, plus conventionnelle mais  tout aussi réussie. Tous ces éléments permirent donc à Alfred Hitchcock  de nous offrir l’un des films les plus mémorables de sa filmographie, un  grand moment de cinéma qui deviendra par la suite une référence  incontournable du genre, au même titre que des classiques tels que «  Psycho », « North by Northwest » ou bien encore « Vertigo » !


La  partition symphonique de Miklos Rozsa contribua grandement au succès de «  Spellbound », à tel point que le compositeur gagna ainsi l’Oscar de la  meilleure musique en 1945. Même si la musique était prévue à l’origine  pour Bernard Herrmann, Rozsa s’en tira à bon compte sur le film  d’Hitchcock et nous livra une partition mystérieuse et romantique du  plus bel effet, totalement indissociable de l’univers visuel de «  Spellbound ». Dans une note du livret de l’album publié par Intrada,  Rozsa explique qu’Hitchcock et Selznick lui demandèrent de composer un  grand thème romantique et un thème plus étrange pour la paranoïa  d’Edwardes/Ballantine. C’est alors que le compositeur eu une idée de  génie : utiliser le théremin, fameux instrument électronique crée en  1919 par le russe Léon Theremine, et qui deviendra un instrument  incontournable par la suite à Hollywood, et plus particulièrement dans  les films de science-fiction américains des années 50. D’abord  sceptiques à l’origine, Hitchcock et Selznick furent tellement épatés  par le son du théremin qu’ils demandèrent à Miklos Rozsa de l’utiliser  un peu partout dans le film, à chaque apparition du thème de la paranoïa  ou dans la plupart des scènes où John Ballantine essaie de se souvenir  de ce que son esprit essaie de refouler depuis son enfance. Rozsa  explique aussi qu’il fut particulièrement impressionné par le travail de  Salvador Dali, qui lui inspira en grande partie la plupart de ses idées  et couleurs musicales sur la musique de « Spellbound ». Pour le reste,  le succès de la partition permit à Rozsa d’obtenir un Oscar en 1945 et  de voir son travail adapté à de nombreuses reprises, et notamment sous  la forme d’un concerto pour deux pianos sorti dans les années 80.  L’enregistrement que nous propose Intrada est une réinterprétation  intégrale de la partition complète de « Spellbound », nous permettant  ainsi d’entendre pour la première fois certains développements  thématiques inédits et certains détails qui n’apparaissaient pas dans  les précédentes éditions (hélas, pas de version originale en vue,  l’enregistrement de 1945 étant donc trop daté et probablement perdu !).  Le film s’ouvre au son de la fanfare écrite par Alfred Newman pour le  studio Selznick, suivie immédiatement du premier thème du score, un  motif de 4 notes chromatiques descendantes et mystérieuses brillamment  interprétées par le théremin avec des réponses en imitation aux  contrebasses, des cordes et des bois sur fond de timbales et de cors  dramatiques. Le thème du mystère psychologique cède ensuite la place au  prestigieux et célèbre Love Theme, sans aucun doute l’un des thèmes  romantiques les plus célèbres et les plus reconnaissables du Golden Age  hollywoodien des années 40. Le Love Theme de Constance et John nous est  présenté ici dans son intégralité à travers un puissant tutti orchestral  au lyrisme flamboyant et passionné, dans une tonalité de mi bémol  majeur : harmoniquement, le thème se structure essentiellement sur deux  accords, le premier degré de mi bémol majeur, et un accord du deuxième  degré altéré (avec do bémol) et renversé (toujours sur basse mi bémol) :  cet enchaînement très technique paraît peut-être un brin abstrait pour  les novices, mais il faut savoir qu’il s’agit là d’un élément harmonique  très utilisé dans la musique romantique du Golden Age hollywoodien,  inspiré des oeuvres du Romantisme allemand du 19ème siècle (quoiqu’on  pense davantage à certaines mesures lyriques de la fameuse « Symphonie  Romantique » N°2 d’Howard Hanson). Ce somptueux Love Theme, très présent  et abondamment répété tout au long du film, servira de base quelques  années plus tard au fameux « Spellbound Concerto » pour piano et  orchestre, que Rozsa adaptera lui-même pour ses oeuvres de concert.


Après  le superbe générique de début – qui reste un grand moment de musique de  film et une ouverture célèbre – Miklos Rozsa nous donne à entendre un  troisième thème pour « Foreword », lors du texte initial qui pose les  bases de l’histoire et nous permet de resituer l’intrigue dans son  contexte. Ce thème, plus doux et apaisé, conserve une approche lyrique à  travers son écriture suave et raffinée des cordes sur fond de cors et  de bois. Le thème de « Foreword » est ensuite repris à la flûte et aux  cordes dans « Green Manors », avec ses harmonies quasi impressionnistes  et son violon soliste au lyrisme élégant typique de Miklos Rozsa. Le  quatrième thème de la partition apparaît ensuite dans « First Meeting »,  une sorte de scherzo plus exubérant et joyeux que Rozsa adaptera lui  aussi dans son « Spellbound Concerto » quelques années plus tard. Le  thème du scherzo évoque la rencontre entre Constance et Ballantine et  l’idée d’un amour naissant, plein de joie et d’entrain. Le morceau se  conclut d’ailleurs avec une brève reprise du thème mystérieux à la  clarinette sur fond de timbales et de tremolos de contrebasses annonçant  la tension et le suspense à venir. Quand au Love Theme, il revient dans  une très belle version pour hautbois, cordes et harpe dans « The Picnic  », évoquant l’idylle entre la jolie psychanalyste et le séduisant  imposteur, dans un ton plus léger et pastoral. La partition nous propose  ensuite l’un des premiers sommets de la musique de « Spellbound », dans  ce qui reste le morceau le plus long du score (et de la filmo en  général de Rozsa), plus de 16 minutes de musique ininterrompues dans la  scène du premier baiser de Constance et Ballantine jusqu’à « The  Cigarette Case ». Le compositeur développe pleinement ici son Love Theme  passionné dans une série de variations orchestrales passionnées et  brillantes, entrecoupées de brèves variations autour du thème  psychologique mystérieux pour le personnage de Gregory Peck. On notera  ici l’emploi du violon ou du violoncelle soliste avec le retour de  l’énigmatique théremin lors de la scène où Ballantine semble pris d’un  malaise soudain – le théremin soulignant parfaitement à l’écran cette  sensation troublante de malaise. Thématiquement, en plus du Love Theme  et du thème mystérieux, on retrouve aussi un motif entendu au début de «  First Meeting » et un nouveau motif, qui apparaît furtivement vers  11:51 aux bois, motif associé au mystère de l’identité de l’imposteur,  et que Rozsa utilisera à quelques reprises dans le film. On appréciera  le travail du théremin dans « The Burned Hand » et son apparition quasi  fantomatique qui annonce clairement le style des futures musiques de  science-fiction des années 50/60 (on pense déjà au « The Day the Earth  Stood Still » de Bernard Herrmann en 1951), tandis que le motif du  mystère est ses figures mélodiques chromatiques et brèves reviennent aux  cordes et aux cuivres en sourdine à la fin de « The Burned Hand »,  symbolisant les tourments et la tension. Le suspense devient d’ailleurs  de mise dans le sombre « The Penn Station » et son écriture orchestrale  plus dense et torturée accompagnée du théremin avec quelques trouvailles  instrumentales intéressantes (une combinaison d’un célesta, d’un  vibraphone et d’un novachord pour créer une atmosphère mystérieuse quasi  surréaliste à l’écran). Au fur et à mesure que l’histoire avance, la  musique s’intensifie et fait monter progressivement la tension, ramenant  ainsi le thème psychologique aux cordes et au théremin pour la scène du  rasoir dans le troublant « Honeymoon at Brulov’s/The White Coverlet/The  Razor/Constance is Afraid ». On appréciera ici l’accélération rythmique  spectaculaire de « The Razor » et ses notes répétées de caisse claire,  dont l’entêtant ostinato rythmique n’est pas sans rappeler le battement  d’un coeur. On retrouve ici aussi le motif mystérieux de « The Cigarette  Case » associé aux secrets enfouis dans l’esprit torturé de Ballantine,  la musique cédant petit à petit la place à une atmosphère psychologique  plus terrifiante et particulièrement sombre et tourmentée.


La  fameuse séquence du rêve permet à Rozsa de nous offrir un morceau-clé de  la partition de « Spellbound » dans « Gambling Dream/Mad Proprietor’s  Dream/Roof-Top Dreams ». Rozsa utilise ici un solide mélange de théremin  et d’orchestrations quasi impressionnistes, à mi-chemin entre Ravel et  Debussy, sans oublier cette étonnante combinaison de novachord, célesta,  cloches, harpe, glockenspiel, flûte et piccolo qui illustrent  parfaitement l’atmosphère onirique et surréaliste de cette séquence, sur  fond de glissandi mystérieux de théremin. Les harmonies  impressionnistes du morceau renvoient clairement à certaines mesures de «  La Mer » de Debussy et à une bonne partie de l’école impressionniste  française de la fin du 19ème siècle – on pense aussi aux grandes oeuvres  symphoniques de Maurice Ravel. Miklos Rozsa prolonge d’ailleurs son  travail autour de l’atmosphère onirique du rêve dans « Dream  Interpretation Parts 1 & 2/The Decision » avec un motif de  piccolo/xylophone comparable au balancement d’un pendule. Le motif  mystérieux revient dans « Train To Gabriel Valley » tandis que « Ski  Run/Mountain Lodge » (non utilisé dans le film) présente un solide  morceau d’action pour la scène où Ballantine et Constance descendent la  pente enneigée à skis. Dans le film, la musique a été en partie  remplacée par des pièces de Roy Webb et Franz Waxman entre autre, ce qui  est parfaitement regrettable, étant donné que Rozsa avait écrit l’un  des morceaux les plus spectaculaires et les plus intenses de la  partition de « Spellbound » pour cette fameuse scène du ski. Enfin, «  The Revolver » nous permet d’aboutir à la sombre révélation finale (ici  aussi, la scène utilise dans le film une musique de Roy Webb) avec le  retour du motif mystérieux. La musique évolue vers un long crescendo  dramatique et violent pour la scène étonnante du pistolet vu à la  première personne, aboutissant à un climax orchestral brutal et  tragique. Le film se termine sur une ultime reprise grandiose et  puissante du Love Theme dans « The End », le morceau se concluant avec  une brève touche d’humour avant d’aboutir à une coda en Do majeur  puissante et triomphante, un vrai final digne des plus grandes  symphonies classiques. Miklos Rozsa nous livre donc pour « Spellbound »  un véritable chef-d’oeuvre de la musique de film, à redécouvrir dans son  intégralité grâce au superbe et très respectueux réenregistrement  d’Intrada. La partition symphonique de « Spellbound » est à plus d’un  titre un sommet de la musique du Golden Age hollywoodien, une oeuvre  intemporelle d’une maîtrise et d’une grande richesse, servie par des  influences classiques (les musiciens Romantiques du 19ème siècle, la  Symphonie Romantique d’Howard Hanson, la musique impressionniste  française de Ravel et Debussy) et une incroyable floraison de thèmes et  de motifs divers et variés. Evidemment, les auditeurs retiendront tous  le thème mystérieux et l’immortel Love Theme, un sommet de lyrisme et de  romantisme que Rozsa lui-même parviendra difficilement à égaler par la  suite, hormis peut être dans ses magnifiques mesures lyriques pour  violon et orchestre de « The Private Life of Sherlock Holmes » (1970).  Il est vrai que Rozsa s’est spécialisé tout au long de sa carrière dans  les grandes envolées orchestrales romantiques, mais ce fait n’a jamais  était aussi vrai que dans sa somptueuse partition pour « Spellbound » :  laissez-vous donc emporter par le lyrisme passionné et le mystère de ce  véritable chef-d’oeuvre de la musique de film hollywoodienne, à ne rater  sous aucun prétexte !

Charles Gerhardt & Classic Film Scores

by Pascal Dupont • 10 May, 2024
Charles Allan Gerhardt English version adapted by Doug Raynes - FRENCH VERSION AND COLLECTION had a reputation as a great conductor, record producer and musical arranger. His major work at RCA on the Classic Film Scores series earned him recognition from film music devotees of Hollywood’s Golden Age, as well as other renowned conductors of his day. Born on February 6, 1927 in Detroit, Michigan, Charles Gerhardt developed a passion for music and percussion instruments from an early age. At the age of five, he took piano lessons, and by the age of nine, had established a solid reputation as an orchestrator and composer. He spent his early school years in Little Rock, Arkansas, then after 10 years, having completed his schooling, moved with his family to Illinois for his military duties, he served in the U.S. Navy during World War II as a chaplain's aide in the Aleutian Islands, then became an active member of the Veterans of Foreign Wars. He went on to study at the University of Illinois, at the College of William and Mary, and later at the University of Southern California. Throughout his time at school Gerhardt was attracted not only to music, but also to the sciences. Passionate about the art of recording, he joined Westminster Records for five years, until the company ceased operations, and then joined Bell Sound. One day, he received a phone call from George Marek to meet with the heads of Reader's Digest, to discuss producing recordings for their mail-order record business; a contact that was to secure his musical future and a rich career spanning more than 30 years. Gerhardt's first job for Reader's Digest was to produce a record; “A Festival of Light Classical Music”; a 12 LP box set that he produced in full. One of Gerhardt's finest projects was the production of another 12 LP box set, “Les Trésores de la Grande Musique (Treasury of Great Music)”, featuring the Royal Philharmonic Orchestra conducted by some of the leading figures of the day: Charles Munch to Bizet and Tchaikovsky, Rudolf Kempe to Strauss and Respighi, Josef Krips to Mozart and Haydn, Antal Dorati to Strauss and Berlioz, Brahms 4th Symphony by Fritz Reiner and Sibelius’ 2nd Symphony by Sir John Barbirolli. In the 1950s he conducted works by Vladimir Horowitz, Wanda Landowska, Kirsten Flagstad and William Kapeli. In the early 1960s, Gerhardt lived in England, where he made most of his recordings, but kept a foothold in the United States, mainly in New York. Often, when he went to the United States after a period of recording sessions, he would stop off in Baltimore and spend some time listening to cassettes of his new recordings. Gerhardt loved percussion instruments, especially tam-tams. One of his favorite recordings was the Columbia mono disc of Scriabin's Poem of Ecstasy, with Dimitri Mitropoulos and the New York Philharmonic. He had great admiration and respect for the many conductors he worked with, starting with Arturo Toscanini, with whom he worked for several years before the Maestro's death. It was Toscanini who suggested that Gerhardt become a conductor, which he did! His career as an orchestra director began when he had to replace a conductor who failed to show up for rehearsals. It was a position he would later occupy for various recording sessions and occasional concerts. His classical recordings include works by Richard Strauss, Tchaikovsky, Wagner, Ravel, Debussy, Walton and Howard Hanson. Hired by RCA Records, he transferred 78 rpm recordings of Enrico Caruso and other artists to 33 rpm. He took part in recordings by soprano singer Kirsten Flagstad and pianist Vladimir Horowitz. He worked with renowned conductors such as Fritz Reiner, Leopold Stokowski and Charles Munch, from whom he learned the tricks of the trade. Still at RCA, he assisted Arturo Toscanini, with whom he perfected his conducting skills. Then, in 1960, he produced recordings for RCA and Reader’s Digest in London, and joined forces with sound engineer Kenneth Wilkinson of Decca Records (RCA's European subsidiary), The two men got on very well and shared a passion for recording and sound quality, making an incredible number of recordings over a 30-year period. Also in 1960, RCA and Reader's Digest entrusted him with the production of a 12-disc LP box set entitled “ Lumière du Classique (A Festival of Light Classical Music) ”, sold exclusively by mail order. With a budget of $250,000, Gerhardt assumed total control of the project: repertoire, choice of orchestras and production. He recorded in London, Vienna and Paris, and hired such top names as Sir Adrian Boult, Massimo Freccia, Sir Alexander Gibson and René Leibowitz. The success of this project, in terms of both musical quality and sound, earned him recognition from his employers. Other projects of similar scope followed… A boxed set of Beethoven's symphonic works with René Leibowitz and The Royal Philharmonic Orchestra. A boxed set of Rachmaninoff's works for piano and orchestra with Earl Wild, Jascha Horenstein and the Royal Philharmonic Orchestra, the above mentioned 12 LP disc set “Trésor de la Grande Musique (Treasury of Great Music)” with the Royal Philharmonic conducted by some of the greatest directors of the time: Fritz Reiner, Charles Munch, Rudolf Kempe, Sir John Barbirolli, Sir Malcolm Sargent, Antal Dorati and Jascha Horenstein, with whom Gerhardt had sympathized. In January 1964 in London, Gerhardt joined forces with Sidney Sax, instrumentalist and conductor, to form a freelance orchestra. This successful group went on to join the National Philharmonic Orchestra of London, an impressive line-up that would later become Jerry Goldsmith's orchestra of choice. With Peter Munves, head of RCA's classical division, he conceived the idea of recording an album devoted exclusively to the film music of Erich Wolfgang Korngold, one of his favorite composers. Enthusiastic about the project, Munves gave Gerhardt carte blanche, and was offered a helping hand by George Korngold, producer and son of the famous Viennese composer, who owned all the copies of his father's scores. The Adventure Began : The Sea Hawk: Classic Film Scores of Erich Wolfgang Korngold. For this first disc, Gerhardt selected 10 scores by Korngold, which he recorded in the Kingsway Hall Studio in London, renowned for its excellent acoustics. The disc thus benefits from optimal recording conditions, favoring at the same time the performances of the National Philharmonic (and its leader, Sidney Sax), a formidable orchestra made up of London's finest musicians and freelance soloists. Each album was recorded in the same studio, with Kenneth Wilkinson as sound engineer and George Korngold as consultant/producer. As soon as it was released, the album's success received strong acclaim in classical music circles and received a feature in Billboard No. 37, a first in this category in December 1972. It took no less than a year to sell the first 10,000 copies in all the specialist record suppliers and the album went on to sell over 38,000 copies, making it the fifth best-selling album in the “classical” category in 1973. On the strength of this success, Peter Munves and RCA entrusted Charles Gerhardt with the production of further discs devoted to other world-renowned composers of Hollywood music. The program includes several albums dedicated to Max Steiner and Erich Wolfgang Korngold plus one each to Miklos Rozsa, Franz Waxman, Dimitri Tiomkin and Bernard Herrmann, followed by 3 volumes associated with specific film stars such as Bette Davis, Errol Flynn and Humphrey Bogart. Then, a disc devoted to Alfred Newman, a composer who was a pillar of the famous Hollywood sound, who Gerhardt admired and had met: “Newman was a charming man, full of good humor. He was friendly, fun and always had a joke. With his eternal black cigar in hand, he was a composer by trade, down-to-earth, discussed little about himself but was a first-rate advisor in my life. “ Gerhardt would consult certain composers in advance about how to recreate suites from their works, or when this wasn't possible, he would rearrange the suites himself and submit them to the composers for approval. "Some critics complained that my suites were too short, but my aim in the case of each album was to present a well-split 'portrait' of the composer, highlighting his many creative facets". Although Korngold, Newman and Steiner were no longer around to lend their support, Gerhardt was lucky enough to still work with Herrmann, Rózsa and Tiomkin as consultants who turned up at the recording studio to lend a hand. Gerhardt also had the idea of creating albums focusing on a single film star. Three specific volumes were devoted to music from the films of Humphrey Bogart, Errol Flynn and Bette Davis. Although these albums suffer from too great a diversity of genres, they still offer the chance to hear and discover rare and previously unpublished compositions. The best conceived album was arguably the one devoted to Bette Davis. Conscious of the important role played by music in her films, the legendary actress took part in the conception of the album, knowing that it favored scores by Max Steiner designed for Warner Bros. The Collection Begins ! Gerhardt's passion for certain composers knows no bounds, but he soon envisages a disc devoted to Miklos Rozsa, including suites for “Spellbound” and “The Red House”, one of his favorite scores, which he will exhume to create one of the longest suites in the series. At the same time, he received various fan wish lists and films to watch, such as “The Four Feathers”, which he had never seen and which gave him the opportunity to discover a splendid score by Miklos Rozsa that he had never heard before. He was disappointed, however, not to be able to conceive a longer “Spellbound” sequel for rights reasons. Despite RCA's full approval, Gerhardt realized that it was not easy to record film music in its original form, as few were ever edited, played and made available for rental. For The Sea Hawks album, things were simpler, as Georges Korngold had copies of his father's scores, and Warner Bros had also archived material in good condition. From the outset, Gerhardt encountered other major problems in the search for and discovery of scores hidden away in other studios, often with the unpleasant surprise of discovering missing or incomplete conductors, or others heavily modified by orchestrators during recording sessions, or the surprise of discovering, in certain cases, instrumentation information noted in shorthand on the edges of the conductor score. For the disc dedicated to Max Steiner, for example, the conductor score for “King Kong” had disappeared from the RKO archives, having been shipped in 1950 to poorly maintained warehouses in Los Angeles where it had become totally degraded and illegible. With the help of Georges Korngold, Gerhardt was able to reconstruct a substantial suite from the piano models left by Steiner at the time. This experience was repeated when the conductor score for Dimitri Tiomkin's “The Thing” was discovered in the same warehouse, in an advanced state of disintegration. Fortunately for Gerhardt, Tiomkin, who was still alive, had been able to provide precise piano maquettes with orchestration information in shorthand, revealing a complex and highly innovative style of writing. Tiomkin always composed at the piano, inscribing very specific information and signs on the edges of the scores in pencil, an ingenious system of his own invention that was difficult to decipher. “Revisiting the score of ‘The Thing from Another World’ was a complex task, involving experimental passages and an unorthodox orchestra. You can understand that I had a huge job on my hands. When I approached the recording sessions, it was not without some trepidation. However, the composer present made no criticism or comment on my work, and was delighted. He was delighted.” For “Gone With The Wind”, Steiner was against the idea of remaking a complete soundtrack, as he felt that too many passages were repeated. It was an opportunity for him to revisit his own score, integrating his favorite melodies. This synthesis gave him the opportunity to revitalize his music by eliminating the least interesting parts of the score. Conceived as long suites or isolated themes, the discs reflect the essence of the composers' work. The “Classic Film Scores” series by Franz Waxman, Bernard Herrmann and Miklos Rozsa etc will become a big hit with collectors. For Gerhardt, this will be an opportunity to unearth forgotten or rare scores such as Herrmann's “The White Witch” and “On a Dangerous Ground”, Hugo Friedhofer's “The Sun Also Rises” and early recordings for Waxman's “Prince Valliant” and Rozsa's “The Red House”, all with new, impeccable acoustics. For “Elisabeth and Essex”, Erich Korngold had already prepared a suite in the form of an Overture, which was given its world premiere in a theater. The suite for “The Adventures of Robin Hood” also pre-existed. Franz Waxman created his own suite for “A Place in the Sun”, which was also performed in concert. Dimitri Tiomkin, Miklos Rozsa and Bernard Herrmann acted as consultants and contributed arrangements to their scores. For the continuation of “White Witch Doctor”, Bernard Herrman added percussion to link the different musical tableaux. He did the same for the different parts of “Citizen Kane”. Miklos Rozsa saw an opportunity to add a male choir to the suite from “The Jungle Book”, based on an idea by Charles Gerhardt. For the record dedicated to Errol Flynn, Gerhardt re-orchestrated the theme “The Lights of Paris” from Hugo Friedhofer's “The Sun also Rises”, as the original was no longer available. “I wanted to go back to that time and systematically explore the very substance of the great film scores of the late 30s and 40s, sending them back directly to their images as dramatic entities. The desire to rediscover tunes we know and to take into account the contexts in which they were originally used. I decided to recreate these scores with their original orchestrations, and this could only be done by returning to the ultimate sources, as the composers had originally conceived them.” Keen to open up the collection to other genres, such as science fiction, Gerhardt dedicated two further albums to the series in 1992. The first featured contemporary sequels to “Star Wars” and “Close Encounters of the Third Kind”, promoting the work of John Williams, a leading composer of new film music. Then another called “The Spectacular World of Classic Film Scores”, presenting a disappointing compilation of scores that had already been recorded, except for the creation of a sequel to Dimitri Tiomkin's “The Thing From Another World” and Daniele Amfitheatrof's rarely heard theme “Dance of the Seven Voiles” from Salome. In 1978, the collection was published in Spain by RCA Cinema Treasures. In the USA and Europe, the Classic Film Scores LP series was reissued in the early 80s with a black art deco cover and colored star index. All Volumes in the First Series Were Reissued : By the end of the '80s, the series was running out of steam, and Charles Gerhardt planned to relaunch his collection with albums dedicated to famous American actresses, a new volume for Max Steiner and the Western, a volume reconstructing the score of Waxman's “The Bride of Frankenstein”, followed by volumes devoted to Alex North, Hugo Friedhofer, Victor Young and Elmer Bernstein... But RCA would not support Gerhardt in these projects, preferring to release the collection on CD for the first time. In early 1990, RCA asked Gerhardt to supervise and co-produce the collection, which he saw as an opportunity to revisit some of the volumes, inserting tracks that had not appeared on the LPs or extending certain suites. The volume devoted to Franz Waxman, “Sunset Boulevard”, was the first to be released. The CD did not benefit from any particular promotion, but sold very well, as did the other CDs that followed... A collection marked by a new design in silver pantone. The CDs series was reissued in 2010, still under the RCA Red Seal label, but distributed by Sony Music Entertainment. RCA Victor's Classic Films Scores series represents a unique collection in the history of film music recordings. 14 recordings of rare quality, produced by Georges Korngold and Charles Gerhardt to become one of the revelations of the reissue phenomenon. Other Concepts... Later, Gerhardt spent most of his time in London, continuing to make recordings. After retiring from RCA in 1986, he returned to independent work for Readers Digest and other record labels, a position he held in production and musical supervision until 1997. Since 1991 he had lived in Redding, California. In later years, he did not appear professionally, refusing all public invitations because of his desire to remain discreet. In his entourage he was close to three cousins, Lenore L Engel and Elizabeth Anne Schuetze, both living in San Antonio, and cousin Steven W Gerhardt of St. Pete Beach, Florida. In late November 1998 Charles Gerhardt was diagnosed with brain cancer and died of complications following surgery on February 22, 1999. He was 72 years old. Thus ends this tribute to Charles Gerhardt and the most famous collection of film music records: The Classic Film Scores series.

Exodus

by Doug Raynes • 24 Jan, 2024
Following on from Tadlow’s epic recording of El Cid, the same team – Nic Raine conducting and James Fitzpatrick producing – have turned their attention to a completely different type of epic film for the definitive recording of Ernest Gold’s Academy Award winning score for Otto Preminger’s Exodus (1960). The score is something of a revelation because aside from the main theme, the music has received little attention through recordings. Additionally the sound quality of the original soundtrack LP was disappointing and much music was deleted or cut from the film.
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