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David Raksin

Lawrence Morton

Source: Film Music Notes: September / October 1949

Publisher: New York: National Film Music Council

David Raksin's is a complicated personality. It has more facets than even the circular point of view of a Picasso could concentrate into a single portrait. On the one hand Raksin is a wit, a wag, a wisecracker. He delights in puns, aphorisms, and anecdotes in which he himself is the central character. Humor gives way to indignation and sarcasm when he talks about critics who find fault with his music. For such detractors of his art, like the one who summed up the score for FOREVER AMBER with the adjective "loud," he invents verbal Schrechlichkeits of vivid and sometimes obscene imagery. Famous indeed are his lunch-table jeremiads, with which he invokes divine wrath upon evildoers in the film industry, in domestic politics, and in the councils of nations. At times he abandons himself to Hamlet's somber moods, or he will play, in his imagination, the role of a Manfred or a Job. Although he is suspected of enjoying these moods more than he ought, he is ever ready to be de-livered from them by a fine concert, a stimulating conversation or a compliment, preferably the last.

LAURA catapulted him to fame and fortune. For this highly sophisticated film melodrama dealing with the niceties of Park Avenue passions, Raksin invented the kind of tune that brings a blush to a maiden's cheek. It became a popular song by public demand. No sooner had Fox Studios released the picture than fan mail began pouring into the music department. What's that tune? Who wrote it? Enclosed please find twenty-five cents for a photograph of the composer. LAURA Clubs were being organized by college girls who sat through the picture three or four times in order to learn the melody and enjoy the guilty excitement of its luscious harmonies. This did not exclude appreciation on a somewhat higher plane: one of nearly 2000 fan letters came from a GI in France who was sure that he had heard the tune, perhaps in Beethoven? Made into a pop-song with lyrics by Johnny Mercer, LAURA sold over a half-million copies and more than a million records. It was on the Hit Parade for twelve weeks. And it was played by symphony orchestras, in luxurious arrangements such as the one recorded by Werner Janssen.

But LAURA, in spite of its earning power in royalties, was not an unmitigated blessing to its composer. Could its success be duplicated? Apparently not, at least so far, if one can judge by the comparative public apathy toward SLOWLY and FOREVER AMBER, the theme songs of subsequent pictures. At the same time Raksin cannot live LAURA down. "Can you write me another LAURA?" producers ask him when he presents himself as a candidate for a scoring job. It is some consolation that producers ask other composers the same question. Neither is it flattering for a composer to be referred to by columnists as a song-writer, especially when he has to his credit a number of orchestra and chamber-music scores and a large amount of music for films, radio and theatre. Raksin would have been glad enough to have been called a song-writer in the early days when he was making his way through the University of Pennsylvania playing saxophone and clarinet in dance bands and radio orchestras, or when he was working in New York as a member of the arrangers' staff at Harms, Inc. But after coming to Hollywood in 1935 to work on Chaplin's MODERN TIMES, his ambitions have been too serious and his achievements too noteworthy to be summed up by the term "song writing."

Among his colleagues, Raksin's extraordinary talent is ungrudgingly conceded. Ideas come abundantly although he subjects them to rigorous revision and polishing. During the working stages of a score, he courts the criticism of his friends and colleagues, and he follows it as often as not. He is prodigal of energy and pains no matter how unimportant a job may seem. The merest four-bar "bridge" for a radio drama is composed as thoughtfully as the main title for an epic. This is an economy of abundance, but hardly practical for composers less gifted and less conscientious than himself. What Raksin needs most at the moment, however, is a picture that will fully exercise his powers. FOREVER AMBER fell short of this requirement, for no music could have lifted this film out of the pit prepared for it by censorship, a mediocre script, and an undistinguished portrayal of the central characters. FORCE OF EVIL, though an excellent picture was not very successful; and the music, which was probably the best that Raksin has yet written, went unnoticed. Film criticism has not yet reached the point where it can discern the merits of a score in the context of a poor picture, although it frequently does this much for photography and acting and scenic designing. And music criticism has not yet reached the point where it is willing to give as much attention to a good film score as it gives to a mediocre symphony. But in this respect Raksin is no worse off than many of his colleagues.

On the whole, Raksin's music is as rich, luxurious and opulent as a tropical plant. Although it is consistently melodious, it tends somewhat to be over-written, laden with harmonic and contrapuntal complexity, and exotically orchestrated. Once, when he was studying with Arnold Schoenberg, he brought the master a few pages of a work-in-progress for examination and criticism. Schoenberg read it carefully, cocked his head to one side and said with disarming sweetness, "Don't you think this is just a little bit complicated?"

Whatever the complications were that Schoenberg was chiding him for, Raksin was doubtless too inexperienced a composer to recognize or correct them at the time. But he took the lesson to heart, finding as most composers do, that simplicity and directness are virtues very hard to come by. But every successive score of Raksin's marks a gain in this direction. Not that there is anything in them approaching austerity, anything to suggest that he might be contemplating a main title in two-part canon at the major seventh. For he deplores the pinched emotions being purveyed in the concert hall today by believers in "the cult of the inexpressive." He himself is a romanticist, in respect to both the emotional content of music and the techniques of composing it. This should not be construed as either a virtue or a vice, only as an inevitable manifestation of his personality. Still it must be acknowledged that one area of expressiveness is so far closed to him, the area of serenity, calm, repose. One is sometimes distressed by the constant movement of harmony and counterpoint, the entrances and exits of instruments, the crowding of musical events into a brief time-span. The still, small voice of contemplation is all too seldom heard. It seems hardly accidental that Raksin's current chore is the music for a Fox film called WHIRLPOOL.

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May, 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !