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The Werewolf of London

Randall D. Larson

The Vintage Score / Music by Karl Hajos / Analysis by Randall D. Larson

Originally published in CinemaScore: The Film Music Journal Issue 13/14 (1985)

Text reproduced by kind permission of the editor and publisher, Randall D. Larson

The 1930’s were the great training ground for film music. Although music for motion pictures actually had its roots in the scores written or recorded to accompany silent movies, film music faced its greatest challenges and developments in the 30’s, as producers struggled to determine the proper place for musical accompaniment. The decade gave us such ground-breaking scores as Max Steiner’s KING KONG which perhaps more dramatically than any other demonstrated the sheer energy and pathos that music was able to provide for a motion picture. Franz Waxman’s BRIDE OF FRANKENSTEIN score demonstrated, as did Steiner’s KONG, the interplay of the leitmotif to suggest the interplay of characterizations and emotional subtleties. In England, Sir Arthur Bliss’ THINGS TO COME proved monumental in the development of British film music, as did Sergei Prokofiev in Russia, Maurice Jaubert and Arthur Honegger in France, and many others.

Universal Pictures, since the silent era of the 20’s, has established itself as a major producer of films both large and small, and as such even their most hurried productions would have a lasting impact on the development of the motion picture industry. This was particularly true among the horror and science fiction pictures of the 1930’s, most of which are remembered, popularly, far more readily than the now-obscure non-genre films of the period. Structured as a motion picture factory, Universal’s music department was similarly maintained, utilizing the talents of a team of composers working under a music supervisor who oversaw the operation’s effectiveness and kept matters within time and budget limitations.

Unusually enough, by 1931 Universal had dismissed most of the musical staff it had acquired during the 20’s relying solely on Gilbert Kurland, the head of their sound department, to recruit composers on an individual per-film basis [1]. David Broekman and Heinz Roemheld had been music supervisors during the 20’s, and both of these men were recruited by Kurland and made significant contributions to the studio’s film music; Broekman as a conductor (the main title for 1931’s FRANKENSTEIN, while credited to him, was in fact composed by Bernhard Kaun and only conducted by Broekman) and Roemheld, in particular, as composer of much of Universal’s finest film music of the period.

In these early pioneering days of both the horror film and its music, several other composers had important roles to play, most of whom remain unrecognized among film music historians. It was also Universal’s practice to re-use the music composed for one film in many other pictures afterwards, and often these composers received no credit on the films in which their music is heard. In addition to Roemheld, James Dietrich composed an excellent score for 1932’s THE MUMMY, the first film in Universal’s horror cycle to contain a significant amount of underscoring; Clifford Vaughan effectively scored THE RAVEN (1935), and Karl Hajos wrote a particularly strong score for THE WEREWOLF OF LONDON (1935), a moody and evocative horror film directed by Stuart Walker, which tells of the misfortune of a botanist, Dr. Wilfred Glendon (Henry Hull), who becomes a werewolf.

Karl Hajos (pronounced HAI-yose) was born in Budapest, Hungary, in 1889 and was educated there in its Academy of Music. He studied piano with Emil Sauer and claimed to have studied composition and orchestration with Richard Strauss. Hajos began his association with motion pictures in 1928 as a staff composer for Paramount, a post he held until 1934, after which he free-lanced. During the 40’s he worked extensively for Producers Releasing Corporation. He was also the composer of several operettas in the U.S. and Europe, and numerous other instrumental works and songs. Hajos died in Hollywood in 1950.

There are about 15 minutes of original music composed by Hajos for THE WEREWOLF OF LONDON, not a great deal by today’s standards but, considering that many of the films of the early 30’s contained little or no music except for a main and end title overture, this was a significant amount. The score was supplemented by thirteen or so minutes of library music tracked from Heinz Roemheld’s scores for the previous two Universal horror pictures, THE INVISIBLE MAN and THE BLACK CAT. Hajos composed a straightforward and compelling score for the picture; both his work, and the stock material, provided a rich musical backdrop for this classic werewolf movie.

The film is thick with music, containing a number of lengthy musical cues built around two primary themes. The first and most dominant is the werewolf theme, comprised of three strong brass notes echoed by four alternate notes, which is balanced by a wistful, descending minor-keyed melody which seems to be associated with the exotic mariphasa flower, the blossoms of which offer a cure for Dr. Glendon’s lycanthropy as well as indirectly instigating it.

As William H. Rosar points out in his essay on Universal horror music of the 30’s, the seven-note werewolf theme is “typically heard played agitato in a completely whole-tone harmonization of augmented triads, once again harking back to the old tradition in theater music of whole-tone being associated with supernatural characters.” [p.405].

The main title introduces the werewolf theme in a loud brass-and-string overture emerging from mysterious cymbal-and-string swirls, which alternates with the mariphasa theme. A moody motif for strings and woodwinds is heard in the opening scenes, as Glendon climbs the Tibetan mountain and is attacked by the werewolf. The music for the attack itself is tracked from the finale of THE INVISIBLE MAN, a very good cue by Roemheld which musically reflected the atmosphere of falling snow and the stark panic of the villain whose invisibility is betrayed by the blizzard. As a straight dramatic action cue, it works well in WEREWOLF OF LONDON.

Wounded, Glendon reaches out and clutches the rare mariphasa, and the music then carries us into a visual segue to Glendon in his London laboratory tending the flower he has brought back from Tibet. The music here is a variation of the mariphasa theme, which returns as Glendon meets Dr. Yogami (Warner Oland) who discusses the flower’s rare cure for lycanthropy. The werewolf theme emerges subtly as Yogami reveals that, having been bitten by the creature in Tibet, Glendon is now a werewolf.

Hajos provides a number of variations on the werewolf theme to underscore Glendon’s reaction to his increasing metamorphosis. The motif is heard fully Glendon watches his hand sprout hair, realizing with horror the truth of Yogami’s revelation, alternating with the mariphasa theme as he transforms into the snarling beast. An elegiac version of the werewolf theme, for tender strings, is heard as Glendon reads of lycanthropy in an old book; and later it becomes a mournful dirge when Yogami, himself a werewolf, reads of Glendon’s first murder in a morning newspaper.

The two themes, werewolf and mariphasa, are combined throughout the development of the film, resolving only upon Glendon’s death, wherein the werewolf theme is heard as a funeral march, transforming into a swelling, majestic finale with obvious inspirational overtones as the dying Glendon likewise reassumes the appearance of normalcy. (Rosar points out that the finale, “with its syncopated trumpet figure and organ part, sounds as if it might have been inspired by Respighi’s Pines of Rome.” [p.405] .)

The use of the melodic minor scale in the mariphasa theme is reminiscent, as Rosar indicates, of the melodic style of Miklos Rozsa, perhaps due to Hajos’ and Rozsa’s common Hungarian heritage. “This theme is harmonized with a progression of impressionistic minor added-sixth triads which imparts a dreamy, far-away mood…This theme and progression are nearly identical to part of Roemheld’s INVISIBLE MAN main title, which also uses progressions of minor added-sixth triads.” [p. 405-406]. Similarly, the werewolf theme resembles to some extent the finale music from THE INVISIBLE MAN, and both themes, according to Rosar, resemble the progressions in Debussy’s works. “One can only speculate,” Rosar writes, “as to whether Hajos was deliberately imitating–or was asked to imitate–Roemheld’s score or whether Hajos and Roemheld were mutually influenced by a common source (i.e., Debussy). Whatever the case may have been, the use of identical or similar musical devices, in addition to the practice of tracking, undoubtedly contributed to a certain stylistic homogeneity in the scores to these films.” [p. 406]

Other motifs in the score include a long, impending cue (tracked material from THE BLACK CAT) as Glendon, sitting alone in his study, is hissed at by a cat, and then runs through the house turning into a werewolf; a pretty interlude heard when Glendon’s wife, Lisa (Valerie Hobson), is favored by a former beau, Paul Ames (Lester Matthews), who soon thereafter becomes a victim of Glendon’s lycanthropy; and a tender, meditative ballad for solo cello as Glendon prays for solace in his rented room just before another transformation. Another piece of tracked material, heard when Glendon fights with Yogami at the film’s climax, is an agitated excerpt from Liszt’s B Minor Sonata, originally arranged by Roemheld for the fight and torture scene in THE BLACK CAT.

It is interesting to note, as does Rosar, that many of the key action scenes in WEREWOLF OF LONDON (the first attack in Tibet, the initial transformation of Glendon, the climactic fight with Yogami) are scored with track. One exception is Glendon’s attack on Paul Ames, for which Hajos scored an original agitato. As Rosar points out, it is possible that this was purely a budgetary consideration: It may have been “intended from the start that original music would be composed for certain scenes while other sequences would be tracked–a practice sometimes employed in film scoring. Knowing Universal’s budget-mindedness, perhaps there was only enough money allocated for some original music, with the intention of scoring the rest of the film with track.” [p.406]

The pair of themes that dominate THE WEREWOLF OF LONDON effectively convey the dual nature of Glendon’s lycanthropy, representing not only the two sides of his nature–calm, rational man one moment (the wistful mariphasa theme) and savage, howling werewolf the next (the agitato werewolf theme), but it also emphasizes, in the interplay between the two motifs, those occasionally shared characteristics as well.

Hajos’ music, with its thematic interrelation and agitato rhythms, was effective both dramatically and symbolically in THE WEREWOLF OF LONDON, and also had an effect on film music that was to follow. His approach was echoed in many subsequent horror films, including those for later werewolf pictures such as THE WOLFMAN (1941, scored by Frank Skinner and Hans J. Salter) and CURSE OF THE WEREWOLF (1960, Benjamin Frankel).

The preceding article was expanded from a segment in the author’s book, Musique Fantastique, published by Scarecrow Press, 1984.

[1] The author acknowledges with thanks the contribution of William H. Rosar’s excellent essay, “Music for the Monsters” (The Quarterly Journal of the Library of Congress, Fall 1983) for providing much of the background details concerning Mr. Hajos and Universal Pictures of the 1930’s. All quotes attributed to Rosar are from this source.

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May, 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !