Psycho
Evoquer « Psycho », célèbre chef-d’oeuvre du cinéma américain signé Alfred Hitchcock, sans tomber dans les superlatifs élogieux, une tâche guère aisée, surtout quand on sait à quel point ce film a connu un succès phénoménal et acquis une grande popularité qui continue de traverser les générations, de nombreuses décennies plus tard. Juste après « North by Northwest » (1959), Alfred Hitchcock s’était remis en quête d’un nouveau projet pour son 47ème long-métrage mais n’avait toujours pas d’idée précise au sujet du scénario. C’est au cours d’un voyage en avion que le cinéaste lu alors un roman intitulé « Psycho » du romancier américain Robert Bloch et su très vite qu’il tenait là le sujet de son prochain film. Hitchcock se mit alors rapidement au travail et décida, pour des questions purement techniques (et visuelles) que « Psycho » serait entièrement tourné en noir et blanc, avec un budget assez modeste. Le film raconte l’histoire de Marion Crane (Janet Leigh), une jeune femme qui, lasse de l’existence terne qu’elle mène entre son travail monotone et son amant sans le sou, décide de dérober les 40 000 dollars que son patron lui avait demandé de déposer à la banque. Après s’être enfuie avec l’argent, Marion prend sa voiture et commence à angoisser, paniquée à l’idée de se faire prendre. Une pluie incessante l’oblige alors à s’arrêter sur le chemin près d’un motel géré par le sympathique Norman Bates (Anthony Perkins), qui doit supporter le caractère tyrannique de sa mère qui vit à l’étage du dessus. Après avoir dîné en compagnie de Norman, Marion retourne dans sa chambre dissimuler soigneusement l’argent. Puis elle décide de prendre une douche pour se détendre, et c’est le drame. Norman surgit et la poignarde à mort.
Tout a déjà été dis sur « Psycho ». Chef-d’oeuvre incontesté du 7ème art, le film d’Alfred Hitchcock fut le tout premier thriller de l’histoire du cinéma, une œuvre visionnaire qui traumatisa le public de 1960 par sa très célèbre séquence d’anthologie cinématographique pure : le meurtre dans la douche. C’était effectivement la première fois qu’un réalisateur montrait une séquence de meurtre d’une façon aussi crue à l’époque, une sacré prise de risque de la part du cinéaste lorsqu’on sait à quel point Hollywood a toujours été contrôlé par les grands organismes de censure américains (la MPAA) et le fameux Code Hays qui régissait la plupart des productions cinématographiques de l’époque. Cette scène a suffit à elle-même à faire rentrer « Psycho » dans la culture populaire, constamment citée ou parodiée dans des tas de films ou de séries TV. Quand à Anthony Perkins, son interprétation magistrale de Norman Bates lui permit ainsi de se faire un nom dans le monde du cinéma, même si curieusement, sa carrière ne décolla pas vraiment par la suite (Norman Bates fut un rôle véritablement maudit pour l’acteur, qui lui colla à la peau toute sa vie et l’empêcha de se voir proposer d’autres types de rôle par la suite, chose qui finit par rendre fou l’acteur américain). En bref, « Psycho » reste sans aucun doute l’un des films les plus importants du monde du cinéma, un classique incontournable qui continue encore de traverser les générations avec une aisance incroyable.
Bernard Herrmann retrouva encore une fois Alfred Hitchcock après avoir écrit les partitions de ses films precedents : « The Trouble with Harry » (1955), « The Man Who Knew Too Much » (1956), « The Wrong Man » (1956), « Vertigo » (1958) et « North by Northwest » (1959). Fidèle à son gout pour des instrumentations bien souvent insolites et très personnelles, Bernard Herrmann eut d’abord l’idée d’écrire la musique de « Psycho » pour un orchestre à cordes seules, débarrassé des vents, des cuivres et des percussions. Ce choix audacieux allait aussi de pair avec l’utilisation du noir et blanc dans le film et renforçait le côté monochrome des couleurs de l’image. En utilisant uniquement les couleurs des instruments à cordes, Herrmann a bâtie une très solide partition essentiellement basée sur le suspense et la tension. Ainsi, le film s'ouvre au son du célèbre thème principal exposé aux cordes (« Prelude »), une mélodie rapide et très rythmée reconnaissable à son motif de notes rapides jouée en staccato, avec ses violoncelles/contrebasses en ponctuation martelées de façon obsédante. Le jeu plus incisif des cordes apporte un réel sentiment d’urgence et de danger alors que l’idée du noir et blanc est déjà présente à l’écran : tandis que les titres apparaissent progressivement (nom du réalisateur, noms des acteurs, titre du film, etc.) sur un fond noir, des lignes blanches viennent hacher l’écran de façon plutôt étrange. Le jeu incisif des cordes va alors de paire avec ces lignes qui semblent évoquer un couteau coupant l’écran en plusieurs segments, une astuce qui prouve encore une fois la richesse inventive de la collaboration Hitchcock/Herrmann. A noter que le thème principal se construit en réalité en deux phrases bien distinctes, la première avec ses notes staccatos rapides, et la seconde, plus contrastée, avec des notes plus longues jouées legato. Jouant habilement sur l’idée du contraste, la forme bipartite du thème principal d’Herrmann rappelle clairement le noir et le blanc des images : encore une fois, très astucieux et bien trouvé de la part du compositeur !
Le thème principal représente l'angoisse paranoïaque et la peur de Marion Crane, morceau que l'on entend surtout au début du film, lorsque le personnage incarné par Janet Leigh dérobe l'argent que son directeur lui a confié et s’enfuit ensuite en voiture (« Flight », « Patrol Car »). La peur de Marion d'être arrêtée par le mystérieux policier qui la suit nous renvoie inexorablement à ce thème angoissant, apportant une force tout particulière au film. On notera d’ailleurs plusieurs passages très mystérieux entendus au début du film, lorsque l'on voit Marion cacher son argent dans un journal, un morceau de cordes plus mystérieux qui représente l'ambigüité du personnage. La scène où l’on aperçoit Marion à l’hôtel au début du film (« City ») nous permet aussi de retrouver une ambiance de cordes plus mystérieuse et latente, essentiellement bâtie ici sur des harmonies modales plus complexes et inquiétantes, dont le style rappelle beaucoup le fameux « Divertimento pour cordes » de Bartok (sans aucun doute l'une des inspirations majeures du compositeur pour la musique de « Psycho »). Herrmann nous fait clairement comprendre que quelque chose de grave va finir par arriver mais sans apporter encore à ce moment du film le moindre sentiment d’agression ou de danger - d’où le caractère latent de la musique dans cette scène. Des morceaux comme « Marion » ou « Marion and Sam » paraissent refléter une mélancolie plus douce et distante, liée à la psychologie du personnage de Jason Leigh. L’idée de la tentation est même braillement suggérée avec l’apparition de notes plus mouvantes dans le très psychologique « Temptation », une idée que l’on retrouvera aussi dans « Package » avec son utilisation plus nuancée des pizzicati. Cette idée de musique psychologique latente et sombre se retrouve dans des morceaux tels que « Madhouse » ou « Peephole ». Herrmann traduit même l’idée de l’obsession perverse de Norman Bates en faisant revenir à plusieurs reprises les mêmes phrases musicales d’un morceau à un autre. L’idée de la répétition est bel et bien au coeur même de la partition de « Psycho ». Mais le score de Bernard Herrmann doit surtout sa popularité à l’incroyable musique de la scène de la douche, « Murder », pièce purement atonale et extrêmement organique, une ambiance stressante et horrifique dans laquelle les glissandi suraigus de cordes staccatos évoquent des cris stridents et terrifiants. Ces glissandi suraigus évoquent aussi les coups de couteau qui s’avéreront fatal pour la pauvre Marion Crane.
Le reste de la partition d’Herrmann conserve une atmosphère tout à fait similaire, à la fois pesante et macabre, conservant continuellement ce côté latent et bouillonnant à la fois. On regrettera peut être, vers le milieu du film, le manque de repère thématique évident, le thème principal étant très peu utilisé vers le milieu et à la fin du film - à vrai dire, à partir du moment où Marion se fait assassiner sous la douche, le thème principal disparaît complètement, une idée originale et totalement assumée par le compositeur dans le film. A noter que la partition véhicule un sentiment de panique et de suspicion assez fort dans des morceaux tels que « Water » ou « Clean Up », qui développent de façon totalement similaire tout un jeu de trilles des cordes sur fond de notes furtives particulièrement inquiétantes - on notera même que le tempo de « Clean Up » est bien plus rapide que celui de « Water », accentuant ici aussi la panique de Norman Bates qui cherche à faire disparaître le corps de Marion Crane sans laisser la moindre trace derrière lui. La musique devient alors plus angoissante et dissonante dans des morceaux tels que « Swamp », « Porch » ou « First Floor », tandis que le compositeur va même jusqu’à nous proposer une utilisation bien plus avant-gardiste des cordes dans « Stairs », avec son lot de gargouillis sonores de pizzicati aléatoires ou d’harmoniques des violons. La partition aboutit à un climax plus enragé dans « Discovery » pour la confrontation finale contre Norman Bates, dans lequel les cordes s’avèrent être bien plus virtuoses, sans oublier le dissonant et inquiétant « Finale » avec ses cordes aigues assez stressantes.
Malgré le manque de relief d’un score monotone et répétitif totalement voulu par le compositeur, le score de « Psycho » reste l’une des meilleures partitions de Bernard Herrmann pour un film d’Alfred Hitchcock, une partition extrêmement influente et un grand classique de la musique de film, qui inspirera d’ailleurs bon nombre de compositeurs par la suite, qui citeront constamment cette musique dans diverses oeuvres. Plus intéressant encore, ce fut l’une des premières partitions orchestrales de l’époque à nous proposer un style plus avant-gardiste et atonal à une époque où le Golden Age hollywoodien était essentiellement soumis aux lois de la musique néoclassique atonale. Certes, d’autres compositeurs avaient déjà tenté ce genre d’expérience par le passé (Leonard Rosenman en 1955 et sa partition dodécaphonique brumeuse pour « The Cobweb » de Vincente Minnelli) mais Bernard Herrmann fut l’un des premiers à officialiser vraiment ce type d’écriture plus moderne et « contemporaine » pour un thriller à suspense de ce genre, une partition qui semble avoir posé définitivement les codes de la musique à suspense, et à laquelle la plupart des compositeurs se référeront automatiquement par la suite. Indispensable, donc !
