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Oliver Twist

John Huntley

With six symphonies, a violin concerto and many other works to his credit, the name of Arnold Bax is well known to all followers of contemporary music. As Sir Arnold Bax, composer of the fanfares for the Royal Wedding and anthems for State occasions, he is known to many more in his capacity as Master of the King's Musick, a position he has held since 1942.

In 1943, Sir Arnold wrote his first film music for a documentary picture entitled MALTA G.C., a production of the Army, R.A.F. and Crown Film Units. The recording was made by the R.A.F. Orchestra conducted by Muir Mathieson and the commentary to the film was spoken by Laurence Olivier. The music was afterwards performed as a suite and was recorded by the B.B.C., the score itself was formally presented to the George Cross Island at a ceremony in London at which the composer was present. Of this work, Dr. Hubert Clifford wrote "Arnold Bax's music for MALTA G.C. is of the highest distinction and ranges from the epic to the naively human in parallel with the exciting subject matter of the film."

Sir Arnold is above all an honest man. Although he had enjoyed the experience and had created a successful film score, his own critical standards were not satisfied. With complete frankness, he wrote of his impressions on music and the film: "I do not think the medium is at present at all satisfactory as far as the composer is concerned, as his music is largely inaudible, toned down to make way for - in many cases - quite unnecessary talk." In fact after Bax had seen the film, he met Laurence Olivier, who said "I suppose you are annoyed with me"; to which came the reply "Yes, I jolly well am - chattering away all over my music. Bombs falling in all directions, planes crashing right and left, my music having a wonderful time - and just at the crucial, my music is faded down to make way for some fatuous remark like an air raid is in progress; it is a time of danger for the population!"

Now Sir Arnold has written his second film score, this time for the Cineguild production of the famous Charles Dickens novel OLIVER TWIST, which has been directed by David Lean and produced by Ronald Neame. He admits that he enjoyed the experience of writing for a feature film and feels too that here is a subject in which the music will get its chance, and be able to make a positive contribution to the telling of the story.

Two complete viewings of the finished film, along with typed lists of "music lengths" (i.e. exact timings of all the sections of the film involving music) were sufficient for Sir Arnold to embark on his ten-week task of writing the music itself. Working in his hotel-home in Sussex, the composer had frequent discussions with Muir Mathieson, the music director, before the score was finally completed and sent to the music copyists for the preparation of the orchestral parts. An unusual feature of the music recording was the fact that a complete day was spent on rehearsal alone to ensure that a perfect performance should be obtained for the finished picture and to check on the integration of the music with the film in every possible detail. The composer was present most of the time during the final recording sessions and was particularly fascinated by the way in which the music was fitted to the action, bit by bit.

The highlights of the score have been made into a suite of six items. These include the Prelude, an exciting Fight Scene, two piano pieces (played in the film by Harriet Cohen), the rip-roaring Chase Scene, with bustling strings, a ripe tune for the brass and plenty of activity for the percussion, A Romp, and a Finale (which contains one of the most delightful tunes in the picture and is extremely lyrical).

It is interesting to see how the director, David Lean, the music director, Muir Mathieson, and the composer, Arnold Bax, visualised the music, conveyed their ideas, and collaborated in the final result after discussion on all the points involved. For example, here are David Lean's original notes for three sequences, showing how the working out of the music was effected in each case; the result on the screen you must judge for yourself.

"I haven't the faintest idea what sort of music should accompany the Titles, but I should like it gradually to fade away - a fade into an orchestration that suggests that something is about to happen, so that the last two titles on the screen will be in and the first shot of the picture - that of dark clouds - will have a rumble of distant thunder." The title music was eventually worked out with two main musical ideas of the picture. Firstly, there is the "locket theme" - the locket being the key to the mystery of Oliver's birth - and secondly the theme associated with Oliver himself, heard first on divided strings in the upper register. Lean's idea of "something about to happen" and the "last two titles on the screen in silence" eventually became incorporated in the form of a tremolo string sound that quivers through the last of the titles and acts as a bridge into the opening scenes of Oliver's mother in the storm, struggling to the workhouse.

The next example, taken from the sequence in which the infant Oliver is carried through the workhouse, shows how discussion may sometimes alter the director's original conception of a scene if he hears an idea he likes better. David Lean first wrote: "The mother has died in the lying-in room, and the doctor has said 'It's all over, Mrs. Thingummy'. As daylight pours in, I should like the music to start again. Hopeful: a new day: new life. I should like the music to 'accent' the locket round the girl's neck as it is a very important plot point. The music over the walk through the workhouse changes to a more sombre note." The sunlight music and the locket theme were incorporated into the music as Lean indicated, but for the scenes of the workhouse an experiment was tried. It was decided that Oliver himself was the primary factor in the scene introducing the dingy, sordid surroundings of the workhouse. Therefore, Bax wrote a part for the piano (played for the film by Harriet Cohen) and as Oliver is carried, crying, through the monstrously ugly and dimly lit hall, the tentative sounds of a piano are heard to emphasize Oliver and act as a contrast to his miserable surroundings. The piano music has been criticized as "inappropriate", probably because the significance the director and composer were searching for has been missed; it may be, therefore, that Lean's original conception was the correct one.

A piece of music which came to be known as "Fagin's Romp" started life again as a note on the director's files: "The boys have sat down to supper with Fagin and after the Dodger has brought out his spoils for the day, Fagin raps the table with the toasting fork and says 'To work'. I should like music to accompany the whole scene of Fagin donning his hat, taking the walking stick and walking round like an old gentleman and finally having his foot trodden on and his pockets picked, causing him to search frantically for his lost wallet and watch, which makes Oliver laugh so much. I think the music should start immediately after 'To work' and end on the dissolve to Oliver lying asleep. This is to me almost the most important piece of music so far, and I should like it to transform the scene into a comic ballet, with only one angry jar in it - the moment when Fagin gives the two boys who have failed to pick his pocket successfully a kick."

Sir Arnold Bax's music does full justice to Lean's requirements. It is highly rhythmic, starting lightly and ending in a rich, vulgar tune. Three chords open out into the main idea which begins on the strings; the development is interrupted with string chords and a rising phrase for trombones. The fun increases with a tune for the horns, with off-the-beat accompaniment by the full orchestra, going on to the trumpets and trombones as the noisy climax is reached and a coda, based on the opening theme, brings the musical sketch to an end. It is interesting to note that, at the recording session at Denham with the Philharmonia Orchestra conducted by Muir Mathieson, the music (known then as "4M1" - that is, the first section of music in real 4) was first recorded straight through and then an additional sharp roll on the side drum (known as "4MIX") was recorded to obtain the effect of the kick mentioned in Lean's notes.

Recalling the writing of the music in retrospect, Bax admitted that it had been hard work and that he had had to struggle considerably with some sections. This however had added to the interest, and he had obviously found the whole experience bracing and lively. "OLIVER TWIST is very dramatic in parts, and I found I had to adapt my normal musical approach quite a bit, apart from the inevitable restrictions imposed by the stop-watch. Shall I do another film, you ask? No, I can't tell you that at present. But I should like now to try my hand at a particular type of film which would really be in tune with the sort of thing I have tried to do in much of my music. A romantic subject, with beauty and poetry, with colour and gaiety, calm and green and pleasing, a subject that would be lyrical and full of the clean, country air."

Film Music Notes: September - October 1951

Publication: Film Music Vol.XI / No.1 pp. 20-21

Publisher: New York: National Film Music Council

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May, 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !