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Music for Crown

Muir Mathieson

Hollywood Quarterly, Vol. 3, No. 3 (Spring, 1948), pp. 323-326
Copyright © 1948, by The Regents of the University of California. All rights reserved.

A scene from the Crown Film Unit production INSTRUMENTS OF THE ORCHESTRA

The Crown Film Unit and its founder members, the General Post Office Film Unit and the E.M.B. [Empire Marketing Board] Unit,* have always been noted for the quality of the music used in their productions. Because it has no “big names,” technicolor, large-scale publicity campaigns, or any of the other devices used to herald the arrival of the latest feature film, documentary film lacks superficial appeal to the general public. For this very reason I believe that music, if its possibilities are fully realized, can serve one of its most satisfying and useful purposes in the cinema in connection with the documentary.

Disposing of the customary trimmings throws the film itself into a more normal perspective; pure sight and sound are entirely dependent on each other in the ideal documentary film. At the same time, music plays a doubly important part, providing, as it must, a larger than usual share of the entertainment. Music can help to humanize the subject and widen its appeal. Music can make the film less intellectual and more emotional. It can influence the reaction of the audience to any given sequence.

 So slender were the finances of the E.M.B. Film Unit, in the early days, that it was not able to make sound films at all, and only on its conversion to the Post Office do we find a complete transfer to talkies. The Unit's first composer was Walter Leigh, whose music for the Basil Wright-John Grierson film SONG OF CEYLON remains to this day a classic of film-music history. Many innovations were used by Leigh for this picture. The music was written first, and then the film was cut - a procedure unheard of at that time. The sound track sometimes required seven channels, as Leigh worked solidly for more than three weeks on a long series of recording experiments, many of which were years ahead of their time. The native music was made with a troupe of Cingalese dancers and drummers who were brought over from Ceylon for this experiment, which represented, in film-music technique, an advance which was to have its effect on documentary throughout the world. Leigh continued his association with the Unit up to the time of his death in 1942.

For some years, Benjamin Britten was associated with the G.P.O. Unit. His films include NIGHT MAIL (1936), COAL FACE (1936), LINE TO TSCHIERVA HUT (1937), THE SAVINGS OF BILL BLEWITT (1937), SIXPENNY TELEGRAM (1938), CALENDAR OF THE YEAR (1937), and THE TOCHER, a silhouette fantasy made to popularize the Post Office Savings Bank, and produced by Lotte Reiniger in 1938. In 1946, Britten renewed his association with the Unit for INSTRUMENTS OF THE ORCHESTRA.

Then there was Ernst Meyer, sound effects expert and composer, who scored ROADWAYS in 1937 for Cavalcanti; he also wrote the music for NORTH SEA, spending several weeks with a trawler fleet at sea before writing the music. It was about this time that three French composers were invited to supply the music for a trio of G.P.O. productions: WE LIVE IN TWO WORLDS (music by Maurice Jaubert), THE ISLANDERS (music by Darius Milhaud), and FORTY MILLION PEOPLE (music by Marius François Gaillard). Brian Easdale, composer for the Archers' film BLACK NARCISSUS, was also a Post Office man, scoring BIG MONEY (1937), JOB IN A MILLION (1937), and MEN IN DANGER (1939). Alan Rawsthorne began his film career with THE CITY, a G.P.O. picture made in 1939.

Although the name was not altered until some months after the outbreak of World War II, the G.P.O. unit became in effect the “Crown Film Unit” a few hours after Neville Chamberlain had announced the fateful news that Britain was at war. The next six years were to see some very fine work by the Unit. In 1940, Walter Leigh wrote his last score for SQUADRON 992; perhaps a quotation from a review that appeared at the time will suffice to sum up this picture: “Here is not only the best film which has been made about the war; it is a film which sets a new high spot in documentary, by achieving a perfect combination of fact, humour, and dramatic story. The music of this film is as good as everything else about it.” (Documentary News Letter, 1940.)

Richard Addinsell (of Warsaw Concerto and feature-film fame) scored MEN OF THE LIGHTSHIP in 1940. A year later, Constant Lambert wrote his only film-music work, MERCHANT SEAMEN, which has since been heard frequently as a concert suite. The music of TARGET FOR TONIGHT has been misquoted as the work of William Walton; actually it was written by Leighton Lucas, the orchestra of the R.A.F. being conducted by Sgt. John Hollingsworth. After a spell as a documentary-film producer, I was invited to take on the work of Music Director to the Crown Unit (as well as the R.A.F. and Army film units), and it was about this time that I first persuaded Ralph Vaughan Williams to enter the film world for the picture 49TH PARALLEL. This grand old man showed such a quick grasp of the problems involved in film work and entered into the business with such enthusiasm that we were soon able to offer him another film. For Crown's COASTAL COMMAND he composed a delightful score which met with the unqualified approval of everyone both inside and outside the unit. As Ken Cameron, Crown Unit sound recordist, says: “When we heard the music, we knew that here was something great, something, indeed, finer and more alive than any music we had ever had before.”

Also in 1942, Addinsell composed a very neat score for WE SAIL AT MIDNIGHT, a film about Lend-Lease. 1943 saw the advent of Sir Arnold Bax, Master of the King's Musick, into the cinema, and I can tell you that it took quite a bit of persuasion to get him to write this music for us - music which afterward became a concert suite that has since been performed in all parts of the country and has now been recorded. As Hubert Clifford remarked, “Arnold Bax's music for MALTA G.C. is of the highest distinction and ranges from the epic to the naively human in parallel with the exciting subject matter of the film.” Other interesting music of that year included William Alwyn's FIRES WERE STARTED, and Gordon Jacob's CLOSE QUARTERS.

In 1944 we did THE TRUE STORY OF LILI MARLENE, a perfect gem of a musical short film based on a simple tune that had a colorful story behind it, the song, captured by the Eighth Army from the Afrika Korps, symbolic of a victorious campaign by the Allies. The musical transcription was by Dennis Blood. That year, Clifton Parker wrote the music for WESTERN APPROACHES; the Seascape from this film I recorded with the London Symphony Orchestra for Decca.

In 1945 a great number of interesting scores were produced - among them Benjamin Frankel's THE BROAD FOURTEENS, Christian Darnton's HARBOUR GOES TO FRANCE, the late Victor Hely-Hutchinson's Empire films SOUTH AFRICA and New Zealand, and an outstanding first score by Guy Warrack for THE LAST SHOT, followed by DEFEATED PEOPLE. For the latter, Warrack secured two musical effects that immediately put him in the front rank of documentary composers. To shots of the gutted steel shell of the Krupps Essen Factory the music gives great drama by musically reconstructing the air raid that originally destroyed the plant. Another scene shows a conversation between an S.S. man on the run and a British interrogation officer, done entirely by music, with no speech whatsoever. Both items were most effective.

Clifton Parker's CHILDREN ON TRIAL and Addinsell's DIARY FOR TIMOTHY both belong to 1946. Designed originally as a twenty-minute short film for schools, INSTRUMENTS OF THE ORCHESTRA is a demonstration in picture and sound of the instruments and sections that go to make up a modern symphony orchestra. Benjamin Britten took a theme by Purcell and showed first the four main divisions of the orchestra - wood wind, strings, brass, and percussion. Then he provided a set of variations to show each instrument in the groups separately; having taken the orchestra to pieces, he wrote a fugue in which every instrument enters, one by one, until the entire orchestra is all playing the fugue tune in one great blaze of sound. The music was recorded by the London Symphony Orchestra at Wembley Town Hall, and shot to playback at Pinewood.

Sir Malcolm Sargent is the conductor, the recording is by Ken Cameron, the picture constitutes my first attempt as a film director. It was intended at first for nontheatrical distribution only, but MGM saw it, liked it, and put it out as a short on general release and at first-run theaters. Since then the film has had a great many screenings in all parts of the country and has also been seen in the United States, where it has, I believe, attracted widespread attention and received strong backing from such organizations as the National Film Music Council. The music has established itself and was performed at the Promenade Concerts in London in 1947; it is also available on phonograph records.

In 1948 we made our second film in the same series, entitled THE STEPS OF THE BALLET. This does for the ballet what our previous film did for the orchestra. It has Robert Helpmann as commentator, with choreography by Andree Howard and music by Arthur Benjamin (whose JAMAICA RHUMBA was well known in Canada and America a few years back). The recording was made by the Philharmonic Orchestra and our team of Sadlers Wells ballet dancers was headed by Alexander Grant and Gerd Larsen.

The musical direction of Crown Film Unit as a whole was taken over by John Hollingsworth in 1947. Among the notable films he has handled in his first year are PARK HERE, with music by Kinneth Pakeman, HERE IS THE GOLD COAST, with music by Guy Warrack, and THE WORLD IS RICH, an outstanding film on the subject of the world food supplies, produced by Paul Rotha. The music was written by Clifton Parker.

To John Hollingsworth, a young conductor with a considerable reputation in the concert hall (he toured in America with the R.A.F. Symphony Orchestra during the war), goes the task of maintaining one of the greatest traditions in British film music. In documentary there is scope for experiment, a freedom for the composer, unknown among the commercial limitations of the feature film, a training ground for the younger generation of film musicians, and an opportunity to become associated with a class of film making for which this country is renowned throughout the world.

Reprinted, with a new supplementary section, from the British Central Office of Information's official Monthly Review of the Films Division.

* Editor’s note : John Huntley records in British Film Music (London : Skelton Robinson, 1947) that DRIFTERS, a silent film about the North Sea herring fleet, made by John Grierson (1898-1972), marked the beginning of a small group of documentaries known as the Empire Marketing Film Unit. The E.M.B wound up in 1933.

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May, 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !