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Larry Cohen Talks about Bernard Herrmann

Dennis Fischer

Janelle Webb (the former Mrs. Cohen), Larry Cohen and Bernard Herrmann (1972)
Originally published in Soundtrack Magazine Vol.11 / No.43 / 1992
Text reproduced by kind permission of the editor, Luc Van de Ven

During the 1970's, Larry Cohen, writer-director of such films as Q: THE WINGED SERPENT, THE STUFF and IT'S ALIVE, became close friends with one of the greatest film composers of all time, the late, great Bernard Herrmann. The following recollection is taken from a recent interview with Cohen in which he talks about Herrmann's tempestuous relationships with Alfred Hitchcock, the studios, and his last years.

Bernard Herrmann was like a family member. I was with him the last night of his life. We took him back to the Universal Sheraton, before he died.

When he and Hitchcock had their fight, that was in a period where everybody was trying to go away from orchestral scores and go towards rock scores or country-western scores or scores that had hit songs. At the end of the picture, a song would be sung over the end titles. No matter how dramatic the picture was or what the subject was, some inane song sung by Johnny Mathis or somebody would end up over the final crawl of the titles.

That was just not Bennie's way, he couldn’t work like that. When they started telling him they wanted a hit song in the picture, he couldn’t stand it. He was very outspoken and would never give anybody any quarter. He would never, for a second, hold back any of his feelings. He just lambasted them right and left, so people were scared of him. They were afraid of him. They don't want somebody who's going to tell them the truth all the time.

That was one of the reasons he had the problem with Hitchcock. It wasn't so much over that one score, TORN CURTAIN, but rather that he was one of Hitchcock's closest friends and one of the only people who would tell Hitchcock the truth, and the truth was that when Hitchcock went to Universal, his pictures deteriorated entirely and tremendously. He no longer was making good films any more. TORN CURTAIN was a bad picture, and TOPAZ was awful, but even Hitch knew it. Joan Harrison told me he was extremely unhappy with the picture even as he was making it. He knew it was no good.

He just didn't make good pictures over there, and he knew it. The closest he had to a good picture was when he went back to England and made FRENZY. FRENZY at least had some scenes which were like the old Hitchcock. It was just cast wrong, that's all. You needed a star in the Jon Finch part, and Hitch always worked better if he had stars. If he'd had Michael Caine in that part, it would have been different. Jon Finch was just so blah. He didn’t have the charisma to carry the picture. But the potatosack scene was fabulous!

Bennie told me that when Hitchcock came to England to make FRENZY, somebody from Universal called him up and said, “Hitch is in town, would you be interested in writing the music for FRENZY?” And Bennie said, characteristically, “If Hitch wants me, why doesn’t Hitch call me?” and that was the end of it. Somebody tried to be an intermediary, and I’m sure probably called him with Hitch's permission, but he didn't want to hear from that guy, he wanted Hitch to call him himself. That's the way he was, so nothing came of it. He would have been willing to go back to work for Hitch if Hitch had called him.

Ironically enough, he said he hated Universal. He felt Universal had destroyed his relationship with Hitchcock. He said he used to be very close to him, but then Hitchcock started getting very wealthy and became a big stock holder in Universal and two nights a week he would eat with Wasserman and then another two nights a week he would eat with Schreiber, and then Wasserman would come to his house, and every night of the week he was dining with Universal people and never seeing anybody outside of the Universal hierarchy, and they were making him very rich and his pictures were getting worse and worse with each picture.

He was doing things like doing the commercials for the Universal tour. He was doing the TV series, and he traded his ownership in the series for stock. He got a lot of money, but his pictures were deteriorating and he knew it. He did not have many friends and he was very isolated, and Bennie was one of the only people who knew, and who could talk to him on an equal level. The Universal people didn't even want Bennie around. They said “this guy can't give you what you need, which is a hit song.” That’s what it was all about.

Then after that happened, Bennie, who was always an Anglophile anyway, went off to England with Norma, his beautiful, young new wife. I'd always felt that the young wife helped alienate Hitchcock. Bennie was not unlike Hitchcock, being heavyset and not what you would consider an attractive man, yet Bennie was a ladies' man - he would always have more than his share of woman, and he'd been married three times and had just gotten himself a young wife who was thirty or forty years his junior. Hitch was an extremely repressed man who wanted to have extra-marital affairs but was just afraid to do it. He was getting old, and Bennie walks in with his new wife, so it was just one more thorn in Hitch's side.

After the Hitchcock break-up, Bennie moved to England with his wife and they got a nice house in Regents Park. They'd picked up a stray dog on Ventura Blvd., which they’d named Alpy and took with him, and Bennie would walk the dog every morning at 5 a.m. in Regents Park, and he got work. It wasn't the kind of work he'd gotten before, but he did British films, a Hayley Mills picture and a couple of other films, and then, by and by, what happened was that young guys would start writing him letters asking if he would help them, and he did SISTERS for Brian DePalma and he came back to do THE EXORCIST.

He went to New York. I'd made IT’S ALIVE and I prevailed upon the people at Warners who knew him, to see if he would possibly be available to do the score for me, and they said he's not available because he's doing THE EXORCIST. He flew to New York to meet with Friedkin, who showed him the picture. Afterwards, Friedkin said to him, according to Bennie, “I want you to write me a better score than you wrote for CITIZEN KANE.” And then Bennie said, “Then why didn't you make a better picture than CITIZEN KANE?” That was the end of that relationship. Bennie returned to England and they got records to score it with.

I heard from the people at the Warner Bros. music department that Bennie returned to England. They got me his phone number and I called him trans-atlantic and said, “Look, I understand you might be able to do a picture.” He said, “Well, send me the picture.” So I sent a black-and-white dupe of the picture to him in London, and a few weeks later I got a call from him, saying “I like this picture, so I'll do it.” So we made a deal and we talked a couple of times on the phone.

We had one fight. There was a scene where the characters are watching television and there's a Roadrunner cartoon on. I asked if he could write a source cue for the cartoon. He said to me, “I don't write music for cartoons, you’d better get yourself another composer.” I said quickly, “Wait a minute, don't quit on me. If you don't want to write music for the cartoon, don’t write it. I'll use sound effects or something. Let's not have a falling of the ways over something like this. You write what you want. I'm not coming over to tell you what to write. Write what you want to write and I'm sure I’ll be happy with it.”

He said, “Don't you want to come for the scoring sessions?” I said, “I'll come if you want me to come.” He said, “Of course I want you to come.” So right away, by not trying to force myself on him, I was invited. So I went as an invited person rather than as a person trying to exert my authority on him.

Then we met. We picked him up at his house, met him and his wife, and by the end of the day, he was telling us we should move to London and stay there, so we did. After he finished the picture, we actually moved to London and stayed there about eight or nine months, and saw him three or four times a week. Every day he phoned. He was getting to be like a grandfather or somebody, he had to call up every day to see how the kids were and how everybody was.

I couldn't believe it - what a sweet, nice man this was, and then when he died how everybody said what a terrible, mean man he was. Even at the funeral, everybody got up and had to make remarks about how difficult he was and how unpleasant to people he was, and how assertive he was. And this was not the Bennie that we knew. We knew him as an entirely different person, and he couldn't have been sweeter.

But the odd thing was, he hated Universal for coming between him and Hitchcock; he comes back to America, and where do they put him? On the backlot of Universal with a window overlooking the lot so he could see Hitchcock’s bungalow from the window. And that's where he died - on the backlot at Universal. Strange irony.

The next morning we got a phone call from Martin Scorsese's girl friend; they'd gone over to have breakfast with him, and he'd been found dead. We came over immediately. John Williams got over there, and we brought back Norma, his wife, and she stayed here with us for the period after his death, and everybody came over here to pay their respects after the funeral.

So we had DePalma and Scorsese and all those people. They came back here for the traditional food that you always put out. Truffaut didn't come back. He showed up at the funeral very strangely, way in the back of the place where the service was held, very unobtrusive. Everybody else was down in front, and he slipped in for the service and then slipped away again. I think he flew all the way over from Paris. I spoke to him and he wouldn’t come back. He said, “Oh no, I have to leave. I have a plane.” So I think he flew all the way over for the service and then flew right back.

The rest of them came over here and the rabbi wanted to have a minyan. In the Jewish religion, ten adult males have to be present to say a prayer - in order to have a congregation you have to have ten Jewish men over 13 years of age. So the rabbi was trying to have this prayer and he couldn't find ten Jewish men in this group that came here, most of them were gentiles. So finally, he said, what the hell, let's do it anyway.

So he gave out the yamulkas, the skullcaps, and DePalma put one on, and Robert DeNiro put one on, and Scorsese put one on, and Norman Lloyd and we all stood around in a circle in the living room. DePalma said, “What do I do?” I said, “You just shake your head a little bit like this, up and down.” So there were all these Italians posing as Jews in a circle in my living room giving a funeral oration for Bernard Herrmann. I wish I had a photograph of that. Bennie would have loved it.

He died the day before Christmas, and his wife came here for Christmas dinner and she drew a cartoon of everybody sitting at the dinner table, and she drew Bennie there, too. Even though he'd died the day before, she drew him into the group.

Out of these movies you get these personal relationships and these personal things that are very important to you and make it all worthwhile. I know that if I'd just written screenplays, I'd be in here with the door closed and I wouldn't have met all these people. To me, having met all these wonderful people is one of the great plusses of having directed the films. The same thing with Miklos Rozsa, who is truly a wonderful man. These are the great people which you meet out of this job.

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !