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Gerald McBoing-Boing

Frederick W. Sternfeld

Publication: Film Music Vol.X / No.2 / pp. 8-11, November - December 1950

Publisher: New York: National Film Music Council

The music for the cartoon GERALD McBOING-BOING departs happily from the routine score in ways more than one. First of all, it does not trail the action in the customary way, supplying the equivalent of sound-effects, runs and stops, hurry-ups and slow-downs, climbs and falls, squeaks and grunts. (Such musical mimicry, carefully co-ordinated and synchronized with the visual animation, is called, in the technical language of screen composers, “micky-mousing.”) Instead, the musical fabric of this latest of Kubik's functional scores makes continuous musical sense. Far from impeding the show, this independence on the composer's part actually injects depth and intensity into the visual images and the unfolding of the story. It seems to me that this is so for reasons both personal and general. On the personal level, Kubik’s “independence” does not represent the unauthorized self assertion of an underling, for the producer and the director invited him to create the musical continuity from the script and a few colored pencil sketches. Only after he had composed the score did the animators and narrator take up their duties, mindful of the tempo and rhythm of the music. This procedure is in some ways reminiscent of THE RIVER where Virgil Thomson's score guided the spacing of Pare Lorentz’ narration. The musician has always been part of the working team, and he would be both a fool and a knave to attempt otherwise. But the point is that in such old documentaries as THE RIVER and in the present cartoon he is an important and respected, rather than a subordinate member of that team.

On the general level the success of the co-operation between director, narrator, animator and composer is due, in considerable part, to Kubik's underlying philosophy concerning what constitutes the proper music for films. This philosophy enables him to endow his music with a self-assertiveness that is unusual under the customary working conditions of Hollywood. Yet, this prominence never steals the show, rather it helps it. (Lest I be misunderstood, I may add hastily that the resident Hollywood composer deserves the same conditions; it is through no fault of his that he does not at present enjoy them.)

Kubik's aesthetic creed may be summarized along these lines:

Never write down to your public. A movie score is as serious a work as a symphony.
Don't be afraid of using a contemporary idiom. Music of 1950 need not and, indeed, should not sound like Tchaikovsky. The Russian himself never aped a predecessor already in his grave for over half a century.
Serious and modern as the score should be, don't forget that its first requirement is to be functional. A movie score is not written for a few smart people, it is written for the mass audience of today and is bound to fail unless it contributes to the film's success with that audience.

It is this third and last point that makes it necessary to evolve an idiom which is truly “filmic” while at the same time it is mature and genuinely contemporary. In McBOING, as well as in MEMPHIS BELLE, THUNDERBOLT and C-MAN Kubik's procedure is to reduce his vocabulary drastically in order to make it fit the tempo of the screen and the ability of the audience to comprehend. This simplified musical language bears a relationship to the parlance of his symphony and piano sonata that is comparable to the relationship between Basic English and regular English.

Basic English restricts the vocabulary to about one-fifth of the words we generally use in our daily verbal and written communication. It does so with a conspicuous emphasis on simple and short terms. But reducing musical or verbal phraseology to its lowest common denominator of communication enables the author and composer to reach the mass audiences which prefer the tabloid to the serious newspaper, the funnies to the letterpress, the Hit Parade to the N.B.C. Symphony. That we must adjust our modes of expression to reach these audiences has never been denied. Some composers and arrangers have departed so radically from the standards of the concert hall that the new idiom is an altogether different language, comparable, let us say, to Esperanto rather than Basis English. Others have reduced, stripped and simplified the language of the concert hall; have grafted upon it new ways of sound, texture and counterpoint, peculiar to the microphone and the dubbing process yet, they have preserved a stylistic rapport between their “absolute” and their functional music. This rapport has made it possible for Kubik to utilize passages from his documentaries in his piano sonata and for Copland to borrow, for his violin sonata, material used in his feature films. Both composers, with a keen awareness of the dictates of either medium, have transformed their musical stuff, not merely transferred it mechanically. Yet, that transformation could not have taken place had there not existed a fundamental similarity in their styles of functional and so-called “absolute” music.

The challenge here is to create a form of expression which, in its time dimensions and its sonorities, satisfies the cinema at the same time that it maintains general musical standards in its integrity and craftsmanship. The musical purist will extol the composer who writes complex long-spanned music without much concern for the dramatic exigencies, and the “film only” boys will claim that whether the style is quite irrelevant. A synthesis of the two is always difficult to achieve, and it is not for the critical bystander to belittle the achievement from his narrow vantage point. Patently, the true objective lies between the two extremes, though a little nearer the second: in good film music, as in any dramatic music, the show comes first. But if the essence of the script permits and even demands full-bodied and full-blooded music, then the excellence of the score, in terms of the medium of music, is certainly one of the relevant standards of judgment.

The basic outline of the McBOING story calls for a musical rather than a verbal organization. Gerald McBoing Boing is a little boy who does not talk in words, - he makes sounds instead. To characterize this unusual child, to depict the bewilderment of his parents over their freak off-spring, to express his loneliness and dejection; these are subjects that cry for music. Indeed, music can mirror them poignantly and briefly, and with more understanding than a whole volume of psychological probings. The conclusion of the plot is a satire on the radio industry and on those who have more faith in the hucksters than in their own children and pals. For when little Gerald proves a sensational success on the air, where his non-verbal suggestiveness goes over big, parents and playmates reverse their earlier attitudes and fete him. Here, again, is a cue for the composer to ridicule the conventional music of the radio with its overly assertive fanfares and its barren substances.

Kubik's first job was to create the personality of Gerald in musical terms. This he did by identifying him, in rhythm and sonority, with the percussion group of the orchestra. Just as the speechless Gerald in the script is surrounded by talking humans, so the percussion group, with its incisive rhythms and few variations of pitch is surrounded by the melody-carrying instruments of the orchestra. As a matter of fact, the whole score is basically a concerto for percussion and orchestra, just as Stravinsky's Petrouchka is a concerto for piano and orchestra, and neither the American cartoon nor the Russian ballet yield any of their dramatic punch to the music, although the music is foreground, rather than background, in both cases.

The very beginning of the Main Title (or the Overture, if you like) introduces Gerald by way of three percussive chords (Example l). This little theme sets the mood for the entire piece: its rhythm is incisive, its sonority recaptures the sound of a drum. I say “recaptures” because this is not a mechanically accurate reproduction of a drum-sound; after all, a single drum would serve that purpose best. Rather, it is a stylized impression, translated into orchestral terms: vigorous sounds at the bottom of the tonal range (cello, bassoon, left-hand of piano), supplemented by brisk overtones at the high end of the gamut (flute, oboe, clarinet, trumpet, right-hand of piano), with a comparative absence of the middle range (represented by inconspicuous doublings in French horn and viola). Of course, the three chords at the beginning of Example 1 lend themselves very well to paralleling the metrical pattern of the sounds which little Gerald emits, and at times the narrator relates the hero's “boing- boing- boing” in precisely the same rhythm as these three chords. Such deliberate timing is used but rarely in the score and it is quite effective when it occurs, as at bar 128. (Thanks to the considerable musical interest of McBOING a concert arrangement is to be performed during the 1950-51 season by the Little Orchestra Society under Thomas Scherman. The orchestral score has been published by the Southern Music Company of New York City. Thus, readers of FILM MUSIC NOTES can easily supplement the musical quotations at the end of this analysis.)

In the Main Title music the three chords of Example 1 are followed by the little fanfare at the beginning of Example 2. The chords reappear at bars 5 and 9 and then the overture introduces us quickly (Examples 3 and 4 - square brackets indicate related motives) to some characteristic variations of the fanfare before the story proper begins at bar 43. This first sequence, which states the case of the strange little boy, develops Example 1 and 2 and adds the little motive of Example 5. There follows the episode of the doctor, whom the unhappy parents consult. Dr. Malone has his bit of tune, Example 6, which is stated quite a few times (bars 91, 106, 132) and which vies musically with various appearances of Example 4, just as the very unconventional and unexpected boing- boing-boings of the boy. Needless to say, Example 4 and Gerald win, and the exasperated Dr. Malone withdraws.

The next episode, which pits our non-conforming hero against the public school system, develops a new variation of Example 3 to depict Gerald in his new environment (quoted as Example 7 below). A plaintive oboe phrase, introduced when Gerald's mother reads the distressing report card, appears throughout the sequence (Example 8; cf. bars 171, 193, 202 of score).

We reach the tragic climax of our story: the rejected Gerald in a state of utter despair. The dirge starts out quietly, with subdued instrumentation (oboe, French horn, viola, cello: Example 9). Violent tone colors ensue when the short-tempered father loses his patience, and the height of the boy's loneliness is again expressed in a single oboe line (which derives its awkward melodic skips from Example 9.) As Gerald walks in the snow toward the railroad depot shrill sixteenth-note figures make us fear the worst. The unexpected happy ending arrives by way of the owner of a radio station. At last Gerald's qualities are appreciated: “Your gong is terrific, your toot is inspired.” At this point the composer follows the proceedings partly by illustrating what might be called nondescript radio-music, partly with tongue in cheek. The musical station signals (bar 243), the empty scale runs to accompany the build-up of the commentator (bars 256-273), all come in for a gentle ribbing. And now we listen to Gerald's star performance which, in the cartoon, consists of a sound-effects concerto in which percussive elements are prominent; in the concert suite it is an outright percussion concerto. After this one-man show Gerald's vindication is quite properly reflected by the triumphal reappearance of Example 1, 2, 3 and 4.

In re-hearing and re-studying the score one is impressed with the composer's ability to capture the essence of the dramatic problem in the first few bars and to mirror the hero's trials, dejection and final victory so poignantly in the music. By the time the listener returns to the themes of the beginning the intervening stages have been so intense and convincing that one hardly realizes how little time they have taken. But the ten minutes or so that separate the first statement from the final peroration are packed with music of both dramatic and stylistic integrity.

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !