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Composing for Government Films

Gail Kubik

Modern Music, vol. 23, no 3 pp 189-192 - League of Composers: New York 1946

Photo: Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress

In 1942, shortly after I was appointed Director of Music for the O.W.I. (domestic) Film Bureau, one of our senators in Washington put this query to his confreres: “Did the Administration (meaning at that time, Lowell Mellett, chief of O.W.I. films) think Hollywood music not good enough for its films? Was it necessary to use a highbrow modernist? Wasn't the old familiar music good enough?”

Mr. Mellett must have reflected on the irony of being cast in the role of film music champion - and “modern” film music at that. It was known that he had objected to the importance of Louis Gruenberg's music in FIGHT FOR LIFE, and he had expressly asked Sam Spewack, writing and directing THE WORLD AT WAR, not to let the music be too conspicuous. Plainly, he subscribed to the Hollywood dictum that music should be felt but not heard and his unit would probably have been happier with an Industry man as its musical director.

The film scores by Virgil Thomson for THE RIVER and THE PLOW THAT BROKE THE PLAINS were the consequence of the happy selection of Pare Lorenz to head the film division of the Department of Agriculture during the early thirties. The differences in the Mellett and the Lorenz attitudes merely emphasize the fact that the United States Government has never consciously or officially promoted any policy about the use of music in its many films. Whatever has been done, good, bad or indifferent, simply expresses the varying attitudes towards music of the many men who in the last twelve or fourteen years have launched the United States Government into the documentary film field. Thomson's scores and my own WORLD AT WAR score were not the result of a deliberate policy which might have dictated the employment of creative professional composers wherever possible.

Looking back, it is clear that even without such a policy, government agencies did manage to employ a fair number of serious composers in their film programs. For the period from 1940 to 1943 (about which I have first-hand knowledge), there should be mentioned the Morton Gould score for Garson Kanin's RING OF STEEL (1941), Oscar Levant's for Kanin's FELLOW AMERICANS (1941), the single sequences written for various films by Paul Creston and Morris Mamorsky (1941), George Gerke's MEN AND SHIPS (1940) and the Spewack feature, THE WORLD AT WAR (1942), these last two with scores by myself. During this same period Marc Blitzstein's NIGHT SHIFT was started by Kanin, but shooting on it was never completed. Later, in 1942, when the O.W.I. unit was set up, Arthur Kreutz wrote, besides a score for SALVAGE, a concert march for the unit's stock music library; Gene Forrell did a score for FARMERS AT WAR while I turned in music for COLLEGES AT WAR, PARATROOPS, DOVER AND MANPOWER. During the last three years, I understand the O.W.I. Overseas Film Unit has employed a few serious composers; Aaron Copland, Virgil Thomson, and Alex North are among the men credited with scores.

However, if a fair number of serious composers have been used in the Government’s documentaries, we have Hollywood mainly to thank. For the Industry's insistence on employing the synthetic musical style that makes an MGM score sound just like one from Warners, Twentieth Century, or Paramount, has had the effect not only of divorcing the country’s serious composers from the film factories, but also of throwing them into the arms of the documentarians. These gentlemen, though they may not have much money, do not, at least, subject their composers to the standardizing pressures which are the fate of the men on the West Coast. Let the Hollywood producers allow the serious composers the exercise of their prerogatives as creative artists and you will find few of them available thereafter for a government documentary.

Like the privately produced documentaries, the Government films have had a relatively small distribution, have not been intended as money makers, have had the same shoe-string budgets. With limited means musicians, performers as well as composers, have been the first to feel the pinch. The result is scores that are either “paste jobs” - a series of segues from one printed bit of music to another - or original tailor-made works for which the composer, as composer, is often not paid at all but is given only the union scale for having orchestrated his own music! Even where the film's budget has allowed for a composing, as distinguished from an orchestrating fee, it is relevant to compare the fifty to a hundred dollars per minute Hollywood rate with the one to three hundred dollar fee per documentary reel.

Performers have been affected too by the small budgets. “Orchestras" of six, eight or ten men are not uncommon. The large orchestra of forty-one men under Alexander Smallens which recorded THE WORLD AT WAR is the rare exception.

Unfortunately this is not all. During the war the O.W.I. unit, under a special arrangement with the Musicians' Union, scored any films with stock music track - music track written for and heard first in another film. The justification for this practice was certainly in most instances not debatable. Many films - one on rationing, for instance - had to be shot, edited and dubbed in a matter of days. But like myself, others can testify that on too many occasions the unit for reasons of economy stock-scored a picture that could have awaited the writing and recording of an original score. It strikes me that on these occasions there was a dubious justification for the United States Government declining to observe the same labor practices (and charges) involved in producing music for a film that Hollywood, not to mention the private documentaries, under agreement with the union had observed for many years. Many more original scores could have been written, many recording orchestras hired, had the government used stock-track only when absolutely necessary.

To sum up, the government films have of course benefited through the inaccessibility of Hollywood to most serious creative composers. While the government has not always sought out the creative men, it has certainly not discriminated against them. That is something! On the economic level, little need be said. The government has made films with an economy that most Hollywood studios would regard as almost visionary. Fear of the charge that it was competing with private enterprise has forced it to operate on the scantiest of budgets. This would explain its miserly attitude toward music costs, its unnecessary use of stock-track. But on this last point government policy is open to serious criticism.

The enlightened attitude of another Government film set-up should be placed on record, that of the First Motion Picture Unit of the Army Air Forces at Culver City, California. Since it was primarily to make training films, the music department of FMPU necessarily had to stock-score hundreds of them. Time here was even more of a factor than with the non-military government films. But let it be recorded to the everlasting credit of the military that the need for original scores wherever possible, was quickly recognized. A music department equipped to score any film which could wait for the writing and recording of original music was established. All personnel, including composers Alexander Steinert, David Rose and myself, were in uniform. The recording orchestra was the famous Air Forces Orchestra at Santa Ana, California, the nucleus of the AAF, First Radio Unit. The guiding spirits of FMPU , William Keighley and Owen Crump, both Warner Brothers directors, were strong in their conviction that the FMPU training and documentary films, to maintain interest, should utilize all the skills and entertainment techniques that the industry had developed. Of what value was a training film if, for want of these skills, it was dull and the soldier - or the lay audience - went to sleep? From this policy, which assigned to music the task of helping to make viral and interesting subjects more glamorous or exciting, come such film scores as David Rose's RESISTING ENEMY INTERROGATION, Alex Steinert's for CAMOUFLAGE, and my own for MEMPHIS BELLE.

At Culver City there was, for once, a realization of the Army's stated intention of putting the soldier in the job he could do best and from which the Army would profit most. It is clear that if the government during war time recognizes the value of the composer, orders three composers in uniform to write music for its service films, believes original music important enough to send a soldier-composer like myself to England in the middle of the war to write a film score* - in short, makes clear its faith in original music to do an important military job then it can, and we hope it will, recognize more clearly than in pre-war days the composer's value to the government's peacetime film program. The State Department has recently inherited certain information and propaganda units of the now defunct O.W.I., among them the O.W.I. Overseas Film Unit. What will be the fate of original film music under this new boss is at this moment uncertain.

* Editor’s note: Military flight records show Gail T. Kubik age 29 returning from Europe to the USA via Scotland (Prestwick) and Newfoundland (Stephenville), landing at La Guardia, N.Y. on April 11, 1944.

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May, 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !