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David Amram

Steve Vertlieb

David Amram: Cinema’s Elusive Musical Poet by Steve Vertlieb


Originally published @ Film Music Review – An online e-zine since 1998


Text reproduced by kind permission of the editor and publisher Roger Hall

David Amram remains one of America’s most profoundly expressive composers. Like Leonard Bernstein, who appointed him as the first composer in residence for the New York Philharmonic, Amram refused to be pigeon holed or labeled by a single genre or musical style. He has written opera, classical, folk, jazz, Native American, and motion picture music. Of the latter, it can safely be stated that the least is known. Amram’s first film score was for ECHO OF AN ERA, a documentary motion picture produced in 1956 about the dismantling of New York City’s third avenue elevated subway line. In 1958, director Elia Kazan asked the composer to write the music for his Broadway production of “J.B.,” a play by Archibald MacLeish, written in verse and based upon the biblical “Book of Job,” winning a 1959 Pulitzer Prize for drama. He began scoring short films during the “Beat Generation” for his friend and colleague, Jack Kerouac, in 1959 with PULL MY DAISY.


Kazan approached Amram once more in 1959, asking him to score his upcoming film for Warner Bros., SPLENDOR IN THE GRASS.  William Inge had worked on a treatment of the story with Kazan, turning the treatment into a novel with the clear understanding that Kazan would turn it into a film. Although the director wanted Amram for the picture, he was required by Jack Warner to produce Amram for an informal interrogation by the studio head. Warner was unhappy with Kazan’s choice of David as the composer since Amram had few theatrical credits to his name. Kazan reminded Warner that neither Alex North on A STREETCAR NAMED DESIRE,” or Leonard Bernstein” with ON THE WATERFRONT were particularly well known at the time that they worked for the director, and that neither composer had done too badly with their respective careers in the intervening years. Amram was eventually hired by the studio to write the score, but the music publisher assigned to the film complained that the composer’s score “had too many chord changes,” and that it “would never produce a hit song.” Additionally, he said that the score was simply “too weird.” Consequently, the studio decided not to release a commercial soundtrack album of the music when the film was released in 1961. Despite hesitation on the part of Warner Bros, Kazan adored the score. Lush, romantic, and heartbreakingly evocative, Amram’s score for the coming of age drama about a young woman tormented by fear, and frustration over her burgeoning sexuality, is exquisite. Its hauntingly beautiful theme, echoing the lonely melancholia of a young woman on the terrifying brink of mental collapse, is simply unforgettable, contributing immeasurably to the deep sadness and poignant clarity of Natalie Wood’s Oscar nominated performance.


While working still on SPLENDOR IN THE GRASS for Kazan, John Frankenheimer asked Amram to compose the music for his new film concerning violence in the streets, and juvenile delinquency. THE YOUNG SAVAGES, directed by Frankenheimer and starring Burt Lancaster, was a defiant condemnation of societal prejudice and urban violence, and featured an explosive dramatic score by Amram, utilizing powerful latin and jazz motifs expressing the hopelessness and fear rampant in New York’s ghetto neighborhoods.


However, it was for director John Frankenheimer once again that the composer would write his most important motion picture score, THE MANCHURIAN CANDIDATE in 1962. Based upon Richard Condon’s best selling novel of brain washing during the Korean War, the often shocking, experimental tenor of the film cried out for a decidedly non-traditional composer and score. Frankenheimer’s documentary approach to the film, combining contemporary lensing with explosive interludes of pure cinéma vérité and newsreel simulation, required a fresh, wholly original avant garde soundtrack. Amram’s extraordinary work on the motion picture has easily stood the test of time in its power, intensity, and quiet eloquence. The main title sequence, a subtle elegy for strings, is a remarkably elegant prelude to the sobering thematic story line. It is a haunting, reflective melody played with subtle power and authority throughout the film, conjoined at pivotal moments by a brooding solo horn, adding to the intense, yet melancholy nature of the unfolding tragedy.


Composed by the then thirty one year old composer during the Spring of 1962, the score for THE MANCHURIAN CANDIDATE is a brooding, portentous tone poem, deeply evocative at its core, yet entirely menacing in its understated performance. Director John Frankenheimer had reportedly gone to a production of New York’s SHAKESPEARE IN THE PARK series, and listened to portions of the incidental music written by Amram for the productions. This, according to the liner notes for the belated soundtrack recording, led directly to Frankenheimer hiring the composer to pen the score for his Emmy Awarded television production of Henry James’s THE TURN OF THE SCREW, which starred Ingrid Bergman in her television debut for Ford Star Time on October 20th, 1959. Frankenheimer’s only significant instruction to Amram for scoring THE MANCHURIAN CANDIDATE, was to “pay attention to the film.” “The picture,” he advised, “will tell you what to do.” “I hired you because you’re different from anyone else, and you care and have pride in what you do.” Upon completion of his score for the film, producer and star Frank Sinatra remarked that “David Amram has done a magnificent job. The score is exactly what I wanted for the film. The music is almost sane sometimes, as the story is almost sane sometimes. And at other times, the music is in the trees, just like the movie. It is a great score.” John Frankenheimer commented in 1997 that “David Amram’s haunting score drives the movie forward and emphasizes perfectly all the dramatic elements.” Amram’s recording sessions for the soundtrack were completed during four separate sessions over two days, utilizing symphony soloists, chamber music performers, as well as both jazz and Latin musicians. Manny Klein performed the unforgettably searing trumpet solos for the film while, according to the cd’s liner notes, Amram’s enthusiasm and energy were boundless, conducting the ensemble for the recording and jumping into the sessions himself with wholly improvised solos on French horn and piano. Most tracks, reportedly, were completed in a single take.


Sinatra and Amram had never met during the making of the film, nor did they meet during the scoring sessions, but Sinatra deeply admired the music. Early in 1963, David Amram was appearing at the Village Gate in New York. Actor Martin Gabel approached him after a set and said, in his characteristically gruff voice, that “Frank is waiting downstairs to meet you.” Naively, Amram asked “Frank Who?” Startled by his friend’s innocence, the actor bellowed “SINATRA.” Sinatra was cordial and warm, expressing his admiration for THE MANCHURIAN CANDIDATE score, while exclaiming his astonishment that the soundtrack had never been released to the public. Years later, Tina Sinatra produced a three-track recording of the soundtrack from her safe, and the score was finally released on CD decades after it had been produced. Frank Sinatra, Jr. wrote in the accompanying liner notes that “The ingenious combination of polytonality and jazz was just incredible to me, and the choice of instruments was perfect for the film. None of us had ever heard a film score like this before.”


John Frankenheimer next turned his sights to directing SEVEN DAYS IN MAY, a political thriller concerning the attempted overthrow of the United States government by a covert military coup. With a screen play by Rod Serling, and a powerhouse cast of actors that included Burt Lancaster, Kirk Douglas, Fredric March, and Ava Gardner, Frankenheimer asked Amram once more to compose the music. The score was written and recorded, but executive producer Edward Lewis disliked the music, and replaced Amram with Jerry Goldsmith who wrote a brief fifteen minute track utilizing percussion and piano. David Amram’s score was forever lost, while not even the composer has any memory or physical remnant of its content.


The Boston Globe once referred to David Amram as “The Renaissance man of American music.” Critic John Williams wrote that “I have always regarded David Amram as one of the greatest composers of the twentieth century, and I don’t just mean for the cinema.” Now, thankfully, his music is receiving the exposure that it so rightly deserves. At age eighty six, David Amram continues to compose and perform all over the world.

by Quentin Billard 30 May 2024
INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 ! 
by Quentin Billard 24 May 2024
Essential scores - Jerry Goldsmith
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