Citizen Kane

Lorsque  Welles, en 1940, entama la réalisation de CITIZEN KANE, il insista à  faire venir Bernard Herrmann à Hollywood pour écrire la musique de son  premier film. Herrmann, tout comme Welles, était un novice dans le  domaine du cinéma. Il avait commencé sa carrière en 1933 au Columbia  Broadcasting System en écrivant de la musique fonctionnelle pour des  émissions de radio, telles que la série «Suspense» de William Spier et  Bill Robson ou «Corwin Presents» de Norman Corwin. Dès 1934 il dirigeait  les programmes de musique symphonique, en tant qu’assistant chef  d’orchestre. A partir de 1936 Herrmann collaborait avec Orson WELLES sur  une émission intitulée «The Mercury Playhouse Theatre».

«J’ai  appris à devenir un compositeur de film en travaillant sur deux à trois  mille pièces radio-phoniques… La radio était le meilleur endroit où l’on  pouvait former son sens du dramatique». (1)

En  1941 il y eut CITIZEN KANE. Ce film lança Herrmann sur une nouvelle  carrière qu’il allait poursuivre, avec quelques interruptions, jusqu’à  sa mort en 1975. Si Welles révolutionna l’art du cinéma avec KANE,  Herrmann en fit de même pour la musique de film. Le mot  «révolutionnaire» s’appliquant aussi bien à la partition elle-même  qu’aux conditions de travail de Herrmann.

Dans  un article publié après la sortie de CITIZEN KANE, Herrmann écrivait:  «J’avais entendu parler des difficultés qui existent à Hollywood pour un  compositeur. L’une d’elles était la vitesse avec laquelle les  partitions devaient souvent être écrites – parfois en deux ou trois  semaines. Un autre problème était que le compositeur avait rarement le  temps d’orchestrer sa propre musique. Et que, lorsque la musique était  écrite et enregistrée, le compositeur n’avait rien à dire sur le niveau  du son ou la dynamique de la musique dans le film.» (2)

Toutes  ces conditions furent bouleversées lors du tournage de CITIZEN KANE.  Herrmann disposait de douze semaines pour écrire sa partition, ce qui  lui permettait d’élaborer un plan artistique, ainsi que d’orchestrer et  de diriger lui-même sa musique. Il travaillait sur le film rouleau après  rouleau, avant même qu’il ne fût terminé. De cette manière la musique  s’incorporait parfaitement au film.

«A  Hollywood la plupart des partitions musicales sont écrites après que le  film est entièrement terminé; et le compositeur doit adapter sa musique  aux scènes sur l’écran. Dans beaucoup de scènes de CITIZEN KANE une  méthode entièrement différente fut utilisé, beaucoup de séquences étant  découpées afin de s’adapter à la musique.» (2)

Grâce  à ces conditions de travail ainsi qu’à son sens inné du dramatique,  Herrmann a pu écrire une partition rompant avec toutes les conventions  régnant sur la musique de film hollywoodienne des années ’30 à ’40.

La  musique de CITIZEN KANE se fonde essentiellement sur deux ‘leitmotivs’  dont l’utilisation dans ce film «était pratiquement impérative à cause  de l’histoire et de la manière suivant laquelle elle était développée.»  (2)

1. Un  bref thème de quatre notes, joué par les cuivres, symbolise la  puissance et la soif de pouvoir de Charles Foster Kane (= thème de  Kane).
2. Un thème mélancolique caractérise le traineau «Rosebud» et par conséquent la jeunesse perdue de Kane (= thème de «Rosebud»).

Ces  deux thèmes reviennent sous différentes formes à travers le film pour  commenter et expliquer les actions de Kane. Le début de CITIZEN KANE  constitue jusqu’à ces jours une pièce d’anthologie de la musique de  film: Deux titres annoncent le film: «A Mercury Production by Orson  Welles» et CITIZEN KANE. L’écran devient noir pendant quelques secondes.  Nous voyons apparaitre un portail portant un écriteau: «No  Trespassing». La caméra monte le long du grillage. En haut du grillage  est monté – en fer forgé – une sorte d’emblème montrant la lettre «K».  Dans la brume on distingue les contours énormes d’un château. De courts  plans nous font voir une cage de singes, un lac artificiel avec des  gondoles, un champ de golf, des statues et des ruines artificielles; la  caméra se rapproche d’une fenêtre illuminée dans la tour principale du  bâtiment.

La  musique, qui commence une à deux secondes avant la première image du  film, accentue l’atmosphère sinistre et oppressante qui caractérise  cette scène. Autour du thème de Kane, joué par les cuivres (trombones  bouchés) sur une pédale des contrebasses dans les premières mesures de  la partition, Herrmann crée une sorte de requiem pour Kane, vaguement  réminiscent du chant grégorien «Dies Irae». Graduellement contrebasson,  clarinettes et flûtes se joignent aux cuivres; le thème de «Rosebud»  apparait, joué par le vibraphone. Lorsque la caméra s’approche de la  fenêtre illuminée, la lumière s’éteigne; la musique s’arrête après un  accord brusque des cuivres. Le spectateur a l’impression d’avoir été  surpris en train de s’avancer sur un terrain interdit (le mouvement de  la caméra s’est aussi arrêté). (3)

Après  quelques secondes de silence complet l’action continue; le spectateur  est maintenant à l’intérieur de la chambre où l’on aperçoit un vieil  homme – Charles Foster Kane – étendu sur un lit. En gros-plan on voit  une boule de verre avec une petite maison et remplie de neige  artificielle. Le thème de «Rosebud» qu’utilise Herrmann dans cette  scène, nous révèle inconsciemment et par anticipation l’identité de  «Rosebud»; «le tintement de clochettes de traineau dans la musique fait  une référence ironique à des clochettes de temple indien – la musique  gèle» (4), avant que Kane murmure: «Rosebud!» et laisse tomber la boule  de verre. Dans toute cette séquence la musique contribue à accentuer le  caractère expressionniste des images et constitue un commentaire  extérieur à ces images (utilisation du thème de «Rosebud»).

Le  thème de Kane est souvent employé à travers le film pour commenter les  actions de Kane. Une des utilisations les plus originales du thème se  trouve dans la scène où Kane et Leland arrivent à l’INQUIRER sur les  rythmes d’un ‘ragtime’ (nous sommes dans les années 1890) qui, après  quelques mesures, se révèle n’être qu’une variation extrêmement poussée  du thème de Kane. La musique découvre ainsi les vraies raisons qui ont  poussé Kane à diriger un journal. Un autre exemple de ce genre est  constitué par le montage des scènes de petit-déjeuner. Le thème de Kane,  puissamment orchestré, est aussi lié à Xanadu (flashbacks de Susan et  de Raymond) pour 1) communiquer un sentiment de crainte aux spectateurs,  et 2) souligner la mégalomanie de Kane.

Dans  la scène du picnic ce thème dénonce les intentions de Kane et des «  amis » qui l’accompagnent dans une longue file de voitures («Invite  everybody! Order everybody, you mean, and make them sleep in tents. Who  wants to sleep in tents when they’ve got a nice room of their own, with  their own bath, where they know where every thing is?», dit Susan).

Le  thème de «Rosebud» est également utilisé à différents moments-clé du  film. Ainsi dans la séquence de la Thatcher Memorial Library où le  reporter Thompson veut trouver la réponse à «Rosebu » dans les mémoires  inédites de Walter Parks Thatcher. Tandis que Thompson commence à lire  («I first encountered Mr. Kane in 1871…»), un ostinato de la flûte (et  en contrepoint le thème de Kane sur cuivres bouchés) se transforme en  thème de «Rosebud», tandis que le texte se dissout et l’on voit  apparaître un paysage d’hiver. Ce thème accompagne aussi la séparation  cruelle du petit Charles de sa mère et son départ avec Thatcher. Une  variation du thème de «Rosebud» est utilisée pendant la première  rencontre de Kane et de Susan Alexander, constituant ainsi un  commentaire tout à fait original sur les sentiments de Kane.

Dans  la scène finale du film (symétrique au début) Herrmann utilise les deux  thèmes pour créer une conclusion particulièrement pathétique et  mémorable: Thompson et les autres journalistes, sans avoir résolu le  problème de «Rosebud», se préparent à quitter Xanadu. Une variation  sinistre du thème de Kane (cuivres bouchés et violoncelles) accompagne  un long travelling sur les objets d’art accumulés par Kane ; un motif  plus triste est joué par les bois. Tandis que l’on voit un ouvrier jeter  des objets dans un four, un accord aigu des cuivres et des trilles  (violoncelles) préparent le spectateur au plan suivant: sur le traineau  que l’homme vient de jeter au feu, on lit clairement le nom «Rosebud»  dont le thème est littéralement «hurlé» (5) par tout l’orchestre. Le  thème de Kane, puissamment orchestré pour cuivres, conclut le drame.

A  part ces ‘leitmotivs’ au sens conventionnel du terme, Bernard Herrmann  utilise parfois des pièces de musique «réaliste» pour marquer  l’évolution des principaux personnages à travers le film. La chanson  liée à la campagne électorale de Kane apparait pour la première fois  dans la scène du diner de fête à l’INQUIRER. Elle fut écrite par Herman  Ruby sur une musique de Pépé Guizero) (6) :

«There is a man, a certain man, And for the poor you may be sure, That he’ll do all he can. Who is this one, this favirite son, Just by his action has the Traction magnates on the run…»

Une  version orchestrale de cette chanson est utilisée pendant l’allocution  de Kane à Madison Square Garden. C’est le thème du succès social de  Charles Foster. Herrmann en fait une utilisation ironique après la  défaite électorale de Kane; jouée tristement par un orgue de Barbarie,  la chanson reflète les sentiments de Kane tout en rappelant les temps  passés.

«Una  voce poco fa», un air de ROSSINI, est lié étroite ment à la carrière  artistique de Susan Alexander Kane. Susan le chante à la demande de Kane  lors de leur première rencontre. C’est ce même air que Signor Mattisti,  le professeur de chant de Susan, s’efforce d’enseigner à son élève peu  douée. Il revient – également joué par un orgue de Barbarie – dans la  scène où Kane, après le suicide raté de Susan, promet à sa femme qu’elle  n’aura plus jamais à chanter en public.

Un  autre thème est associé à l’évolution des rapports entre Susan et Kane:  il s’agit de «In a Mizz», une composition de Charles Barrett et Haven  Johnson. (6) Joué par un vibraphone dans la scène à l’«El Rancho», cette  chanson commente la déchéance de Susan après son divorce de Kane. Elle  réapparait, jouée par un groupe de musiciens noirs, dans la scène du  picnic. Dans cette séquence la musique ainsi que les paroles («There  ain’t no love, there ain’t no true love») constituent un contre point  ironique à la querelle entre Kane et Susan.

Il  y a déjà été question de la collaboration étroite entre Herrmann et  Welles. Cette collaboration est sur tout évidente dans les différents  montages à travers le film, qui ont souvent été assemblés de manière à  s’adapter à la musique. Des pièces musicales complètes furent écrites  pour ces montages.

Dans  les scènes montrant les activités de Kane à l’INQUIRER – qui ont toutes  lieu dans les années 1890 – Herrmann utilise les formes de danse  populaires à cette époque. Ainsi le montage montrant l’augmentation du  tirage de l’INQUIRER est accompagné par un can-can, La campagne contre  le «Traction Trust» est réalisée en forme d’un galop. Kane et Leland  arrivent à l’INQUIRER aux rythmes d’un ‘ragtime’. (2)

Cette  méthode est le plus parfaitement appliquée dans les scènes de  petit-déjeuner. Dans ce montage de six scènes Welles montre la déchéance  du premier mariage de Kane. Herrmann utilise une valse «dans le style  de Waldteufel» (2) et une série de cinq variations sur ce thème, qui  servent en même temps à unifier et à séparer les différentes scènes. Au  fur et à mesure que les relations entre les jeunes mariés se  détériorent, la musique perd son caractère de valse et devient plus  dissonante. Dans la dernière scène Kane et sa femme lisent leur journal  sans s’adresser la parole. La musique, jouée dans les régis très aigus  des violons, démasque les véritables sentiments de Kane: la valse si  romantique se révèle n’avoir été qu’une variation en profondeur du thème  de Kane.

Un  des moments les plus mémorables de la partition de Bernard Herrmann est  l’extrait d’opéra, intitulée «Salammbo», qu’il composa pour Susan  Alexander Kane. Cette scène présenta des problèmes très particuliers à  Herrmann. La musique devait 1) refléter le chaos des répétitions et des  préparations avant l’entrée en scène de Susan, 2) suggérer l’angoisse de  Susan et 3) montrer son insuffisance à chanter un grand opéra.

Herrmann,  qui disposait de connaissances encyclopédiques dans le domaine de la  musique, sentait qu’aucun des opéras existants pouvait remplir ces  fonctions; il composa donc son propre extrait d’opéra. Le résultat est  un curieux pastiche du style franco-orientaliste des années 1880 (dans  le scénario original Mankiewicz et Welles avaient indiqué THAIS de  Massenet) ; l’orchestration a été faite dans un style proche de Richard  Strauss. Le texte, basé sur la scène de suicide de PHEDREN de Racine,  est tout à fait à propos, si l’on pense à la tentative de suicide de  Susan.

Pour  l’air de «Salammbo», écrit dans une clé très aiguë, Herrmann engagea  une chanteuse professionnelle, Jean Forward, qu’il fit chanter au dessus  de son registre de voix naturel. L’orchestration écrasante créait le,  senti ment «qu’elle s’enfonçait dans du sable mouvant». (1) La musique  de Herrmann parvient admirablement à remplir les exigences décrites plus  haut.

L’utilisation  des différents motifs musicaux révèle une technique nettement inspirée  par la radio («radio scoring»). Herrmann écrit: «Les films négligent  fréquemment des occasions pour des points de repère musicaux ne durant  que quelques secondes, c’est-à-dire de cinq à quinze minutes au plus; la  cause en étant que l’oeil couvre habituellement cette transition.  D’autre part, dans des pièces de radio chaque scène doit être reliée par  quelque effet sonore, de manière à ce que même cinq secondes de musique  deviennent un instrument vital à informer l’oreille que la scène  change. Je sentais que dans ce film, où les contrastes photographiques  sont souvent si abruptes, un bref motif – même deux ou trois accords –  pouvait accroître énormément l’effet.»(2) Le thème de Kane est  fréquemment utilisé de cette manière. 

Une  technique semblable qu’utilise Herrmann dans CITIZEN KANE, consiste à  faire commencer une pièce musicale au milieu d’une scène pour préparer  le spectateur à la scène suivante (souvent un flash-back). Ainsi dans la  scène à l’«El Rancho» ou Thompson interroge Susan sur son mariage avec  Kane. Un blues joué sur piano, qu’on entend à l’arrière-fond, se  transforme soudainement en «Una voce poco fa» pendant la dernière phrase  de Susan («Everything was his idea, except my leaving him.»); la  chanson que chante précisément Susan dans le flash back qui suit. La  musique fonctionne donc ici comme un fondu enchainé acoustique. 

L’orchestration  de la musique est loin d’être orthodoxe, une caractéristique qui allait  distinguer toutes les partitions suivantes de Herrmann. Elle varie  constamment à travers le film et fait rarement appel à un orchestre  symphonique complet. Ainsi le thème de Kane est souvent joué sur des  cuivres bouchés; dans la scène du Huntington Memorial Hospital  (entretien Thompson – Leland) Herrmann utilise le son des cuivres  bouchés et les vibrations d’un tambour pour créer une atmosphère de  menace; un motif répété sur flûte précède et suit l’entretien Thompson  Susan. 

Il  est intéressant aussi de noter que la musique n’est pas simplement  superposée à la bande sonore, mais que musique et effets sonores se  complètent mutuellement, Dans le «suicide montage» (montage de titres de  journaux relatifs à la carrière de Susan et précédant sa tentative de  suicide) un motif musical rythmique est combiné à des pistes sonores  superposées de la voix de Susan pour créer un effet d’hystérie croissante.

Lors  du réenregistrement de la musique sur la bande sonore, une autre  convention de Hollywood a été basculée : «Trop souvent à Hollywood, le  compositeur n’a rien à dire sur ce procédé technique; le résultat en est  que certaines des meilleures musiques de films sont souvent assourdies à  des niveaux presqu’inaudibles. Welles et moi sentions qu’une musique  projetée comme arrière-plan atmosphérique devait être écrite  originalement à cette fin, et non être baissée dans le studio de  synchronisation. En d’autres mots, la dynamique de la musique dans le  film devrait être projetée à l’avance, de manière à ce que la  synchronisation finale ne soit qu’un simple procédé de transfert. Avec  ses intentions nous passions deux semaines entières dans le studio de  synchronisation, et la musique fut souvent réenregistrée – sous notre  supervision – six à sept fois avant que le niveau dynamique correct ne  fut atteint. Le résultat est une projection exacte des idées originales  dans la musique.» (2) 

La  collaboration entre Herrmann et Welles était absolument unique à  Hollywood. La plupart du temps, le compositeur collaborait avec le  producteur (et souvent par l’intermédiaire du directeur musical). En  plus, une idée reçue favorisée par les conditions pratiques des grands  studios voulait qu’une musique de film soit écrite dans un style  romantique et pour un orchestre symphonique, également hérité de la tradition romantique.

Herrmann  bouleversa toutes ces règles; sa collaboration étroite avec Welles lui  permettait d’écrire une partition tout à fait originale, qui rompait  avec presque tout ce qui avait été écrit à Hollywood dans les années précédentes.

La  musique de CITIZEN KANE, nous l’avons vu, constitue une véritable  anthologie de ce que peut (et doit être la musique de film; non pas un  commentaire musical super posé au plan visuel du film, mais une partie  intégrante de la structure de l’oeuvre. Dans l’histoire du cinéma peu de  partitions musicales ont pleinement atteint cet objectif. Parmi  celles-ci la musique de CITIZEN KANE occupe une place de choix.

Notes

1. Ted  Gilling, The Colour of the Music (Interview avec Bernard Herrmann),  dans: SIGHT AND SOUND Vol.41 No.1 (Hiver 1971/72), p.36 et 38
2. Bernard Herrmann, Score for a Film, dans: NEW YORK TIMES du 25.5.1941
3. Roy  A. Fowler, Orson Welles: A First Biograph Londres 1946. Partiellement  réédité dans : Ronald Gottesman, Focus on ‘Citizen Kane’, Englewood  Cliffs N.J. 1971, p.91
4. Orson Welles, cité par Roy A. Fowler, op. cit., p.92
5. Christopher Palmer, ‘Citizen Kane’, RCA ARL1-0707
6. Charles Higham, The Films of Orson Welles, Berkeley Cal. 1970, p. 15