Blog Post

An Interview with Fred Katz

Randall D. Larson

A talk with Fred Katz by Randall D. Larson
Originally published in CinemaScore #11/12, 1983

Text reproduced by kind permission of the editor and publisher, Randall D. Larson

Late night, low-budget horror movie aficionados have no doubt run across Fred Katz’s name in connection with the up-beat, jazzy scores he provided for a handful of Roger Corman produced horror films, including THE WASP WOMAN and the popular LITTLE SHOP OF HORRORS. Katz’s brief musical career in films and television began in 1957 and lasted through the early 60s, when he devoted full time to concert composition, mostly in the jazz field.


Born in Brooklyn in 1919, Katz won scholarships at an early age in cello and piano, soon playing with Lean Barzin and the National Orchestra at Carnegie Hall and later with Hans Kindler and the National Symphony of Washington. As a self-taught arranger and composer, Katz wrote for the ‘Treasury Bond Wagon Shows’ and conducted the Federal Employees Chorus. He was invited twice as a guest of President and Mrs. Roosevelt to conduct a choral performance in a national radio broadcast from the White House. During the Second World War, Katz, while serving in the combat Medical Corps., acted as Musical Director of the 7th Army Headquarters, arranging and composing for Army shows and radio broadcasts. While in Germany, Katz also conducted the Heidelberg Symphony in Handel’s Messiah, with full soldier chorus.


After the War, Katz worked as pianist, conductor, arranger and musical director for many popular recording artists including Vic Damone, Lena Horne, Betty Button, Frankie Laine, Tony Bennett, Carmen McRae, Harpo Marx, Tab Hunter and Paul Horn. He eventually became associated with jazz artist Chico Hamilton and was a founding member of the Chico Hamilton Quintet. Katz contributed to the writing and arranging of the group’s material, which led to his work being recorded on a number of jazz-oriented record albums, as well as resulting in his short career as a film composer.


Katz also worked for Decca Records, producing their Mood Series; he composed music for a variety of television commercials (Toni’s Adorn, Hunts’ Pork and Beans, Englander Mattresses, beer commercials, etc.); and composed classical works utilizing jazz roots and Katz’s own Chassidig heritage, including ‘Song of Songs’ (performed at Temple Ahavat Sholem), ‘Jazz Hebraica’ (performed at the Valley Jewish Community Center and Temple, and broadcast twice on CBS-TV), and scores for ‘The Little Prince’ and ‘God’s Troubadour’ (performed for the Valyermo Festivals at St. Andrew’s Priory). His Cello Concerto was performed at the Oberlin Music Conservatory for their Centennial celebration. Other concert pieces have been performed at the Bath Music Festival and the Los Angeles Music Festival.


For the most part, Katz has put his film music endeavors far behind him, but he nevertheless made some memorable contributions to movie music, particularly in the use of jazz in film music, and deserves a place in the film music heritage of cinema’s recent past.


Interviewed on February 22, 1983, Fred Katz recalled his days as a film music composer.


How did you first become involved in the film music field?

I didn’t really write that much music for films, just a few. I got started when I was in the Chico Hamilton group, and one night the director Sandy Mackendrick came in to hear us play. I had written some things that he liked, and he wanted the group in his picture, THE SWEET SMELL OF SUCCESS. When we stopped he talk about it, he asked me to do the writing for the picture. That was my beginning.


Now, there’s a story about this that Sandy talks about, and that is that the original score that I wrote is the one that Sandy liked very much, but the people at the studios felt that it was too esoteric, so they hired Elmer Bernstein to do the score for the film. But I did all the jazz writing for the picture. Sandy never forgave them for that because he felt that what I had done was really far closer to what he wanted.


Then I got called by Roger Corman, and I did a picture for him, BUCKET OF BLOOD. There was another thing, a ski film (SKI TROOP ATTACK) about ski soldiers during the Second World War. LITTLE SHOP OF HORRORS was taken out of soundtracks I had written for Corman and pieced together by a music editor, so even though my name is on the credits I didn’t actually write music for that particular film – but it is my music. I did a couple of shorts; there was one called T IS FOR TUMBLEWEED, a very beautiful picture and I think it won the Academy nomination for shorts. I did a thing called THE LIFE OF GAUGHAN I did some music for an animated film called THE PUPPET SCREAMS that won many awards. I did the music for APHRODITE, a very beautiful film, told as a myth.


There was a medical association that asked me to write music for some of their films, and one of them was called NEVER ALONE. I did a picture called HORIZONTAL LIEUTENANT, and I did all the Japanese music in that film. Then I did some TV things, like CHECKMATE, HOLLYWOOD IS MY TOWN; there was a pilot called GRINDL that never really got off the ground, and I did a television movie, THE THIRD COMMANDMENT, where I used avant-garde jazz. That just about covers it, I think.


Your background is basically in the jazz field, then.

Actually, my background before jazz was completely classical. I went into jazz later.


Did your jazz background at all affect your approach to film scoring?
Not really; only as a musician. Sometimes, for example in the picture T IS FOR TUMBLEWEED, a lot of the music I wrote had no jazz at all. If they wanted a jazz score, then of course my background helped. Generally speaking, though, I’ve written ‘Renaissance’ music, I’ve written jazz things, I’ve written very classical things, and I’ve written very avant-garde things. The jazz background only helps if you’re asked to write a jazz score.

So your approach to film scoring wasn’t dependent on your jazz inclinations?

No. We all had the same approach; we talked with the director, and he’s the one who really decides what’s going to happen with the music. He may want to have dramatic music for a dramatic shot, but sometimes he may want to play against it. I also worked with the music editor, whose opinions I really respected, and he would say “well, this could do with music, this should maybe be without.” But, generally speaking, the director makes those decisions. For example, Sandy Mackendrick would sometimes say to me that silence can build up suspense more than music can, so when I did the music for his film it was not as heavy as it might normally be; that’s why he objected to the way the music finally came in, because he didn’t really want that much.


How would you describe the conditions working for Roger Corman in the late 50s and early 60s?

Very pleasant, actually. There were no problems, I hardly saw him, really. He pretty much completely left me alone; I worked with the music editor there.


What was the musical philosophy for some of those low-budget films that you scored for Corman?

I don’t know really how to answer that. As far as I was concerned, I got paid and I wrote the best I could. You might even be interested to know that in some of the so-called low-budget films, some of the most experimental and avant-garde music came out of them because they figured, “what the hell, you’ve got nothing to lose, let’s try something different.” You weren’t getting paid that much, of course; actually I did it for the experience. I did a film called WASP WOMAN, and I said: “let me experiment with this, let me try coming out with different musical ideas,” and I did. The music is damn good; if you take the music away from the film, the music could stand as a series of concert pieces. So there was no philosophy. The philosophy is only to write to the best of your level.


How would you describe the music you wrote for THE WASP WOMAN?

There was sort of a hook every time she became a wasp. I wrote something that would be a hook; it was sort of a suspended series of chords, but not melodic. She’d have a headache, and I’d write headache music! We have all kinds funny things, so we’d say “oh, how do you write headache music?!” and you come up with some ideas and it works. But you write suspense, you write angry, you write violent. What I like to do, because I’m that kind of a person, is to write something whimsical. I believe that sometimes a whimsical piece of music when there’s suspense on the screen could be a very interesting kind of juxtaposition of emotions.


I notice you avoided using any “buzzing was” sounds in the score.

No, I thought that would be too obvious.


How about A BUCKET OF BLOOD? Do you recall what you were doing in that score?

Pretty jazzy. I know there was a lot of good jazz in that thing. I’m pretty sure that’s the one where it features Paul Horn, playing saxophone. It was a sort of suspense score but using jazz themes, motifs. That sort of idea.


What other types of films were you given to score?

There was a war movie about two soldiers marooned on an island – it was a very, very small budget film. I think I wrote it for three people, featuring cello and a lot of piano. I can’t remember the name of it. The other music was very poignant. You use whatever talent you have. The marvelous thing about film composers, if you are good, is that you really can write anything you want. If you tell them you want 12th Century music with a reggae beat, they’ll come up with it! They have incredible skill, and are, in that way, absolutely amazing. They can come up with anything.


While you were scoring these occasional films, what were your other musical endeavors?

I did a lot of albums, ten or twelve or thirteen, with the Chico Hamilton group, Carmen McRae, Sidney Poitier – that sort of thing. I did everything; composer, arranger, conductor.


Which area did you prefer, if any, of these various activities?

What I prefer is to write music for the concert stage. I think music for the film is fine but it’s limited; music for an album can be very exciting but it’s also limited to time. But music for the concert stage, as far as I’m concerned, is really the test. That is another thing entirely.


What did you think of scoring those horror movies?

I didn’t think anything at all. I was hoping it would lead to better gigs, but I did it, as I said, first because of the experience. I had to break in somehow, and I didn’t particularly like them. Everybody seems to like LITTLE SHOP OF HORRORS, but I hated it. I hated every picture that Corman did, but you’ve got to be a professional about this. This is what you have to work on, and you do it to the best of your ability. It was the job to do and that was it. I wrote to the top of what I could write. You never write down. I don’t care what job you get, you always write to the top. That’s what integrity’s all about.


Did you work at all with any of the other Corman composers such as Les Baxter?

No, I never knew them.


Some filmographies credit you with scores by “Fred Kaz”, such as THE MONITORS and LITTLE MURDERS. Is this your work?

That’s not me. We used to get confused, but he’s from Chicago. Those aren’t my scores.


What are your current musical activities?

I was a Professor of anthropology for about twenty years, and I’ve just retired. Right now, I just finished a piece for my son, Hyman Katz – a seven-movement flute, percussion and piano piece which is, I think, a major work for me. I’m writing pieces for woodwind quintets, duets, trios, and I’m working on a concerto now for Buddy Collette. I also perform in concert; I’m constantly running jazz things, and I perform with a man who is a priest but whose background is as a jazz saxophone player. Pretty much of my work now is writing for the stage. I use a lot of Biblical subjects, mystical ideas, that sort of thing. Matter of fact, the piece for my son is based upon the prophet Zechariah and his eight visions. Now the piece for Buddy, the concerto, is a straight concerto utilizing jazz ideas, motifs, that sort of thing. That’s what I’m all about now.


Do you ever have a desire to return to films?

No, not really. If it’s a very good gig, and they pretty much leave me alone, yeah, I’ll do it, but outside of that, no. I have no desire really to get back unless it’s something very special.


I’d imagine, being accustomed to concert composing and such abstract music, you’d find the need to limit yourself to specific visuals somewhat restricting?

Yeah, that’s what I mean. Listen, I’ve heard some magnificent film scores – some of the stuff Alex North wrote, and Leonard Rosenman wrote – a lot of that music can stand by itself. But I really have no desire to get back into it.


Have you ever arranged any of your film music for the concert stage?

Not really, although some people have suggested that I do that, interestingly enough. There was one thing I wrote, for Pyramid Films, a very lovely little 8 or 10 minute film called THE LEAF, it won a lot of awards. I’ve arranged some themes from that film to be played. But, generally speaking, my personality is that I write something for that medium, and then I forget about it and go on to something else.

by Quentin Billard 30 May 2024
INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 ! 
by Quentin Billard 24 May 2024
Essential scores - Jerry Goldsmith
Share by: