Blog Post

Miklós Rózsa

Lawrence Morton

Film Music Notes: March - April 1951


Publication: Film Music Vol.X / No.5 / pp. 4-6


Publisher: New York: National Film Music Council
 © 1951

Although Miklós Rózsa is a very genial and charming gentleman, with a ready and sometimes mordant wit, he occasionally finds it advisable to cloak his social talents beneath the professional dignity that is his by virtue of a doctor's degree and a chair on the faculty of the University of Southern California. When he wears this prim and proper manner it is difficult to believe that he is the film composer who climbed to the top rank of his profession as an expert in music for oriental romances and psychological melodramas. Yet he actually won his first successes with the scores for Alexander Korda's THE THIEF OF BAGDAD and THE JUNGLE BOCK. On the whole his musical orientalism was of the synthetic sort promulgated by the Rimsky-Korsakoff circle. This was no detriment to popularity, although it was roundly condemned by the avant-garde critics of the “little magazines,” who apparently did not realize that genuine oriental music would have been completely out of place in films that were themselves unauthentic in every oriental detail. JACARE, which was like its predecessors but with a Brazilian coloring, ended the exotic phase (1940-42) of Rózsa's film career, except for SCHEHERAZADE (1946), Universal's film based on the early life of Rimsky. It was not a very good film, but it was said by a wag that Rózsa had earned it by his disservice to the Orient.
 

With SPELLBOUND he made himself an authority on the musical representation of psychotic states. At the same time he made the theremin the official voice of neurosis. This unmusical instrument, once described as the collective voice of forty thousand wailing women, had been used in films many times before. But no one had chosen just the right moment to associate its banshee howl with the anguish of a disordered psyche. And no one had had the foresight, or the luck, to use it in a film starring Ingrid Bergman. Miss Bergman, the theremin, and disordered psyches rose together to new heights of popularity.

SPELLBOUND won Rózsa the 1945 Academy Award. It threatened also to set the course of his future. He was “typed.” The theremin became his hallmark just as the sarong had become Dorothy Lamour's. Fortunately, however one more picture, THE LOST WEEKEND, proved to the front offices what musicians (Rózsa above all) knew instinctively, that the theremin had had its brief day of glory and that it was now time to turn off the electricity. Rózsa was now able to move on to more normal cinematic tasks, such as composing music for plain murder stories like THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS, THE MACOMBER AFFAIR, and THE KILLERS. With A DOUBLE LIFE he returned atavistically to psychiatry, but this time without benefit of the theremin.

Rózsa is Hungarian born and German educated. His musical traditions are thus middle-European, though they have been seasoned with French and even some Russian influences; and they date principally from the early twentieth century. The most conspicuous elements of his style were pointed out by Robert Nelson in a brief but illuminating discussion of the score for THE KILLERS: “neurotic, violent, emotionalism ... sharp accents, fragmentary rhythms, melodies of tortured chromaticism … thick and powerful (textures) … an insistence upon small melodic figures, sometimes treated sequentially but more often in a kind of modified repetition ... a harmonic style compounded of dominant-centered tension chords, chromaticism, and general indefiniteness of key.” *Dr. Nelson's analysis is accurate, and it could be accepted as an authoritative generalization were it not for another stylistic element that has become prominent in scores composed later than THE KILLERS.

A new element, to be added to Dr. Nelson's enumeration, is polyphony. This texture permeated much of the Concerto for String Orchestra (l943), where it unfortunately smacked slightly of the academic. **Rózsa's preoccupation here with canonic and fugal devices resulted in a kind of emotional dryness that was curiously at odds with the sumptuous sound of the Concerto as a whole. But where an undue emphasis on counterpoint was a weakness in the Concerto, a necessarily limited use of it has strengthened the film music immeasurably. It was in the score for A DOUBLE LIFE, particularly in the theatre music in concerto grosso style accompanying the OTHELLO scenes, that this writer first became aware of any significant use of polyphony. In subsequent scores it became increasingly noticeable, and there are full-fledged fugatos in the scores for THE SECRET BEYOND THE DOOR and THE NAKED CITY. Now there is nothing especially virtuous in the writing of fugatos, and I cite them only to indicate the kind of change that has taken place in Rózsa's musical thinking. It is not an exaggeration to say that the large, sustained brass sonorities typical of the earlier scores are now being dissolved into their component parts and given linear configurations. This marks a shift from luxury of sound to muscularity, from static sonority to forward motion, from the eloquence of rhetoric to the eloquence of gesture. In part it answers the need, in film music, for a stricter and more formal logic than that provided by the Wagnerian symphonic style that has for so long dominated film music. It is perhaps not possible to find in Rózsa's music a consistent line of development in these matters. Like every film composer with a new idea, he has advanced cautiously, and within the limitations imposed by each film. But if one compares the SPELLBOUND music with that for ASPHALT JUNGLE it becomes immediately apparent that Rózsa has not stood still for six years. He is moving in the same direction as the more progressive of his colleagues. This is in every way a hopeful sign and it could conceivably have the result of bringing film music more in line, stylistically, with the best trends in contemporary concert music.

Rózsa is now in England recording the score for QUO VADIS. He out lined some of the problems of scoring this film in a paper read recently before the California chapter of the American Musicological Society. Like all historical films, QUO VADIS poses the problem of what to do about period music - in this case the music of Nero’s Rome. Since very little is known about it, absolute authenticity is of course impossible. Rózsa's solution of the problem is the result of careful research and much thought, and the results are certain to be interesting. Also, they are likely to be controversial. When the arguments begin, Rózsa will be ready, armed with the dignity of his doctor's degree and the authority of his professorship.

* Nelson, Robert U. “The Craft of the Film Score”. THE PACIFIC SPECTATOR, Vol.1, No. 4, Autumn, 1947.
** Rózsa has kept up his interest in concert music. Beside the Concerto he has composed in recent years a Piano Sonata (1948), a String Quartet (1950), and many smaller pieces. This aspect of his musicianship was reflected in the excellent taste with which he handled Chopin's music in A SONG TO REMEMBER.

by Quentin Billard 30 May 2024
INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 ! 
by Quentin Billard 24 May 2024
Essential scores - Jerry Goldsmith
Share by: