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Christopher Palmer

Ian Lace

The notes for the Chandos recordings of Howells’ Stabat Mater and Missa Sabrinensis were amongst Christopher Palmer’s last projects bringing full circle a crowded and distinguished career that commenced with work on Howells. (Palmer interviewed the composer for radio, wrote his biography and edited a collection of his prose). Christopher Palmer was a great and indefatigable champion of British music and an authority on film music. Considering all he accomplished, it is difficult to believe that he was only 48 when he died on 22^nd January 1995.

Palmer attended Norwich School before going on to Trinity Hall, Cambridge to read modern languages and in doing so acquired a wide knowledge of European literature which he would draw upon with flair and intelligence to illuminate his writings on music. Later, at Cambridge, he switched to music studying with Peter le Huray and Sir David Willcocks.

Early in his career, he struck up a friendship with Bernard Herrmann the celebrated film composer who was living in London. Herrmann fired Christopher’s enthusiasm for film music, recognised his abilities as an arranger and introduced him to Charles Gerhardt who was heavily involved in RCA’s Classic Film Score series which Palmer would review, with considerable insight, in Gramophone during the mid-1970s.

Christopher Palmer collaborated on at least 15 albums with Gerhardt - not all of them film music. He contributed to the Miklós Rózsa album in the RCA film series; orchestrating the Hawks in Flight sequence from Knights of the Round Table and The Four Feathers excerpts. He also contributed significantly to the Dimitri Tiomkin album in that series. He would later arrange and orchestrate much more Rózsa, Tiomkin and Herrmann music - plus scores by Franz Waxman and Alfred Newman etc - for many record companies including Unicorn-Kanchana, Polydor, Varèse-Sarabande and Koch International as well as writing informed and entertaining programme notes.

Palmer also orchestrated new film scores including that for Bernard Herrmann’s last film, Scorsese’s Taxi Driver (1976) plus Maurice Jarré’s music for Passage to India (1984) and Carl Davis’s for The French Lieutenant’s Woman (1981). He collaborated with Elmer Bernstein and arranged and recorded much of his film music. Christopher Palmer’s definitive The Composer in Hollywood must be the standard reference book about what is still a too often patronised form of music. Charles Gerhardt said - "He was not a run of the mill orchestrator. He was unique with wonderfully original and colourful ideas of his own; a good thinker and a marvellous writer. I remember his great enthusiasm - almost childlike at times. When he discovered something he was always eager to promote it." Later he became increasingly involved in recordings of British music. One of his first projects was the successful Unicorn-Kanchana Fenby Legacy series of the music of Delius. The original idea came from Christopher. He was the producer; he contributed the sleeve notes and provided great support and help to Eric Fenby throughout the project. (Palmer’s book, Delius: Portrait of a Cosmopolitan is widely regarded for its insights into the influences on Delius and, in turn, Delius’s influences on other composers.)

Donald Mitchell, in his Daily Telegraph obituary tribute, said of Christopher Palmer: "I was impressed by the excellence and experience of his ear but, above all, by the sympathetic relationship he created, whether with orchestra or singer. He was always encouraging, kind and patient but never satisfied until he got what he wanted out of the performers".

For Chandos, he worked on albums of film music and other works by Sir Malcolm Arnold, William Alwyn, and Sir William Walton. His work on the Walton series was especially remarkable. He researched and rescued much of the film music including arranging an impressive 60 minute Shakespeare Scenario from Henry V including a narration (by Christopher Plummer). He also orchestrated Walton’s Sonata for Violin and Piano with typical sensitivity for and understanding of the composer’s style. Lady Susana Walton contributed these words: "I first met Christopher when he was asked by Oxford University Press to arrange a suite from Troilus & Cressida - he had already done a wonderful job editing the 1^st Symphony parts. He was so adorable, so knowledgeable and such a real fan that I asked him to help me on the William Walton Trust. I cannot thank Christopher enough for being a friend - both to the music and to me. His contribution will ensure William’s music will live on." Brian Couzens at Chandos said, "He knew the scores inside out. He was a warm, generous person. ‘Knowing I had tummy troubles he would bring me healthy food and drinks. He was a very distinguished looking man - tall and handsome - always well dressed."

Palmer’s musical tastes were broad and his knowledge encyclopaedic. For Chandos, he devised and reconstructed the music of classic MGM musicals such as The Bandwagon, Gigi and Singin’ In The Rain assembled in a marvellous but underrated album, A Musical Spectacular, soon to be reissued. He reconstructed Mario Lanza arias and songs for the highly successful Jose Carreras album. Michael Letchford, A & M Director at Warner Classics International collaborated with Christopher on this album and remembered him working overnight to revise some orchestrations for Carreras to keep the recording schedule on track. "Christopher was tremendously conscientious. He had a tremendous breadth of interests. He would turn his hand to orchestrations or arrangements of Cole Porter with the same enthusiasm as for Verdi or Prokofiev. He worked very well with Andrew Davis producing the Vaughan Williams and Elgar recordings in our Teldec British Line series. We will be dedicating our forthcoming release of Vaughan Williams’ A Sea Symphony, with Thomas Hampson and Amanda Roocroft, to Christopher. He was a special friend, very professional. For all his fame he was very modest and shunned the limelight although he could get quite cross with people and was sometimes very outspoken."

Christopher Palmer worked in radio, made an appearance in a television programme on the work of Bernard Herrmann and wrote books on Dyson, Ravel and Szymanowski and he edited the Britten Companion. His new study on Darius Milhaud has just been published. Possibly prompted by his interest in the works of John Ireland and their associations, he edited the collected works of Arthur Machen. His notes for so many recordings were a model of their kind, and drew consistent praise from reviewers. As Lewis Foreman said in his Guardian obituary, "Range and detail were his strengths in his writing. He set his subject in a wider context and looked for meaning - discussing the words set, finding parallels, making life and art illuminate each other. The style is scholarly, but learning lightly worn. Palmer was surely one of the most readable writers about musical technique adding details of literary and musical parallels and quotations..."

It was as if he had to hurry to crowd so much achievement in such a short life. His punishing schedule could not have served his health. One of the last things he said to Ray Sumby, his literary editor, was "Ray, don’t take on too much." It is especially tragic that Christopher Palmer should take his leave in this year when the BBC is celebrating British Music and the cinema its 100^th anniversary. He will be greatly missed

Text reproduced by kind permission of MusicWeb Founder, Len Mullenger

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May, 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !