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An interview with Albert Glasser

Randall D. Larson

Albert Glasser: My Life in Film Music in 1700 words

From an interview by Randall D. Larson, December 6, 1981

Albert Glasser seated at his ham radio equipment in BelAir, California

When did your interest in music begin?
I would say roughly when I was ten or eleven years old. I started taking piano lessons, but I didn’t have the patience to practice like I should, so I turned off of piano and turned to the flute. I became a good flautist. I played in football bands — got to see the football games free! — but it got me started, and I picked it up in a hurry. I became an usher at the Philharmonic Symphony, Hollywood Bowl, and very rapidly became wild about music. I fell in love with Richard Wagner, Johann Strauss and Richard Strauss, and it just developed and grew from there on.

What brought you into composing music for movies?

That came after I got through with my scholarship at USC, in 1934. I won the Alchin Chair Foundation Scholarship for composition and orchestration, and went to USC for six or eight months, but I didn’t learn too much of importance there. When I got through, the question was: well, now I’m a good composer and a good conductor, for a young man, but how do I make a living? This was in depression times, ’34, ’35… and everybody said “Look, a guy like you should go into the picture world, the Hollywood studios!” I thought that was a good idea, and I tried to break in.

I made a list of the various studios and their musical directors, and tried to contact each one individually on telephone. I called Leo Forbstein at Warner Bros and spoke to his secretary. I said “I’d like to speak to Mr. Forbstein.” She said “About what?” “Oh, I’m a young composer.” “Oh, I’m sorry, but he’s awfully busy right now,” which I figured. To circumvent that and find a way to get into the studios, I went to all the studios one day and waiting until the big shots came out. I asked a cop at the gates if Mr. Forbstein had come out yet. He said, “No, but he had a brand new Packard he just bought, with a new chauffeur. Gorgeous car. He leaves around five o’clock.” So I waited till five o’clock and he came out, him and his new car, and I wrote down the license plate. Went down the following morning to the license bureau downtown, traced his address, and figure out the best way possible to see him would be on a Sunday morning. So the following Sunday morning I went out to his house with a bunch of my music — my violin concertos, my string quartets, all that kind of junk I’d been working my brains out on. I rang his doorbell, and luckily he answered the door himself, in a bathrobe, and he said, “What do you want, young man?” I told him, and he said, “Come in, I’m having breakfast.” I went into his kitchen, was given a cup of coffee, and I showed him my work. He looked at it and said, “You have beautiful handwriting. You ought to be a copyist.” I said, “What’s that?” “Well, they copy out the parts for the orchestra. You get paid 50 cents a page.”

From that start I became part of the copying staff at Warner Bros. in the music library. At that point in time, Erich Korngold was scoring A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM and from there we went to CAPTAIN BLOOD, and I copied out a lot of that. I began to see what’s happening, how things were done. As one fast example, I would observe Max Steiner conducting one of his scores on stage, from a lot of things which I had copied off myself, and I’d see how he’d do it. When the orchestra would leave, I’d pick up the music from the stage, take I back to the library, put it on the shelves, catalog them, and when the copying staff would leave at 6:00 I would chase around the block, come back, and pick up some of Steiner’s sketches that I’d seen conducted that very afternoon. I’d take the sketches home, quietly, secretly, and analyze them; sitting up half the night analyzing what Steiner did. How did he catch that chord when Erroll Flynn shot the gun off, this marvelous effect, how did it work? I’d look at the sketch, “Oh, I see what he did here! The brass had this while the violins played that English horn played this while the cello played that. Excellent, beautiful work! I memorized a lot of his tricks, effects, and things. That’s a rough picture of how I got into the studios.

How did your first film scoring assignment come about?

Very simple. I was working as an orchestrator at MGM, on the staff during World War II. The man I was orchestrating for, Nathaniel Shilkret, used to say “Look young fella, you have a marvelous gift for writing. What the hell’s the matter with you? Stop orchestrating! You’re making a lot of money, but he real money is in composition. So get yourself into ASCAP and score movies. Get your name intro ASCAP and it’ll pay for the rest of your life!” So I went along to various studios, but I had no credits. Wherever I went they said, “We know you’re good, young man, you’re terrific, great orchestrations, fine conductor, but you have no credits. We can’t sign you.” So finally I went to the private individual who controlled some of the small time composers in town (at the time MCA controlled everything. They wouldn’t even touch me with a ten-foot pile because as nobody). I went to this guy, David Chudnow, and said “Look, I need credits!” He said, “Alright, I’ll tell you what. I’ve got a picture coming up, a mall one, a little stinker. I’ll give you $250 if you compose and orchestrate and copy and conduct; do the whole thing for $250.”

I said, “Oh my God, that’s like doing it for nothing.” He said “Sorry. Take it or leave it.” I said I’d take it. It wasn’t a question of the money, I wanted the credits. So he gave me the first little picture I composed, which was THE MONSTER MAKER (1944). Good little score, and at least I saw my name on the credits for the first time, up on the screen. Once I got my hand on that, knocking on the studio doors, saying “Hey, I’ve got a credit! I’ve got a credit!” little by little things began to happen. Columbia called up, “We saw your little picture, can you do a full score for us?” “Be happy to!” Wherever I went, it picked up.

The next picture Chudnow gave me to score, he said, “Well, I’ll give you $50 more,” and little by little he began increasing my salary. But luckily one of the guys I worked for at first, for very little, was a gentleman named Phillip Krasne, and he gave me a little film called CISCO KID to do, an unknown series that was just getting started. Krasne called up about six months later and said, “Hey, we got another little picture, a little jungle thing. Want to do it?” I said sure, and I came over to his office and he said, “What’d you get on the last show, that little CISCO thing?” I know where this was going, so I said “About $350.” He said, “What?!” and almost swallowed his cigar. “I gave Chudnow three thousand bucks!” I said, “Well, Chudnow kept it, he gave me $350.” He got on the telephone, called Chudnow, and said “You lousy crook! Don’t you ever come around here anymore!” So from there on I was in like Flynn with Krasne. The CISCO KID went into a series and developed into a big thing, and eventually came onto television and that opened up the doors.

What prompted your retirement from film scoring afterwards?

There are several good reasons for that. Number one, rock and roll was coming in so heavy in the middle ‘60s. Wherever you went, they wanted a rock score or an electric score. On my last film, CONFESSIONS OF AN OPIUM EATER (1962), they didn’t want any instruments at all, they just wanted synthesizers, so I had about five or six electronic things. It didn’t come out bad, as far as I was concerned. But with that, you’d walk into a studio, talk to a young producer (I say young because I was getting older) who’d say “Can you give me a rock score, real cheap?” “Nope,” I said. I tried but no go. But the whole area was changing. All the old B movies were finished and gone forever, television was so strong and so heavy, and most of the features were just big, colossal things. Most of the production crews that I’d worked for over the years were getting out of the business. They couldn’t make any more money. All of the sudden all my sources of income were drying up. The only things that were left were movies with rock and roll music, and television series, which were all handled through MCA, of which I was not a member, and I was off in the middle somewhere. So I retired for about two years, until I got tired of playing golf and accidentally fell into piano tuning. I started to take some lessons in piano tuning and got hooked on it. It was right down my line — I had a great ear for music to begin with, and I’m also mechanical. So that’s become a fulltime thing and I love it.

Do you ever get the urge to write again?

Oh, yes. The urge is always there. Music never stops, 24 hours a day it’s always roaring through your head. And the desire to write? Yes, but the question is: what for? I wrote so much music. The ability to write, it always was there, and always will be, but unless there’s a reason for it, you tell me why I should, and maybe I might!

 Remembering Albert Glasser, the Best Piano Tuner in L.A.

January 25, 1916 (Chicago) – May 4, 1998 (age 82, Los Angeles)

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May, 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !