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Alexander Courage: ‘Star Trek’ Composer

Steven Simak

An Interview with Alexander Courage by Steven Simak
Originally published in Soundtrack Magazine Vol.9/No.35/1990
Text reproduced by kind permission of the editor, Luc Van de Ven

“The Idea of film music, mostly, is to lead the audience around emotionally and to enhance the scene emotionally. You can establish time and place sometimes and you can fill in the gaps.”


Alexander Courage has been doing as he describes for nearly four decades in a career that spans radio, film and television. He came out to California after World War II where he began composing and conducting for CBS Radio. In 1948 he joined MGM and worked for the next twelve years as an arranger and orchestrator with Adolph Deutsch and Andre Previn. His feature film credits include TOKYO AFTER DARK, THE LEFT HANDED GUN and THE SUN AISO RISES. He has arranged the scores for such motion pictures as DR. DOLITTLE, GUYS AND DOLLS, FIDDLER ON THE ROOF and HELLO DOLLY.


“Things have changed, though. I think things used to be much more emotional, musically, than they are now because you could only do certain things on the screen. It was very censored in the old days. And because it was so confined emotionally the music took over and played up the emotions of the scene that you couldn’t see. Now you can see everything, so the music has become kind of just background “muzak” for whatever is going on a great deal of the time. The rest of the time it has to give some sort of pulsating back beat that sort of hits the audience in the stomach while they look at something with their eyes and it keeps the excitement from waning.”

Many composers have noted that writing film scores with their inherent limitations and restrictions can be a brutal experience. “The big problem,” Courage explained, “has always been that if the music has too much life on its own, you stop looking at the picture to listen to the music. So you really have to sublimate yourself to what’s happening on the screen. A great deal of the time that means that you just have to stall a lot. You have to put something behind there that doesn’t get in the way. But at the same time something is happening that keeps the beat from dropping dead.”


Another difficulty is that sometimes an almost adversarial relationship between a composer and the motion picture hierarchy develops. Andre Previn, in a 20/20 interview, once commented, “To be blunt about it, you’re working for Idiots half the time.”


“Of all things, music is the most difficult to get across to anyone working for,” Courage responded. “For years, the producers wanted to hear the tune you were going to write for the picture. ‘Play me the tune. What’s going to be your main theme?’ and all that sort of thing. So you’d have to go up there and kind of fake the thing out on the piano and there were people like Tiomkin and Broni Kaper who were absolute aces at that. They could go up there and sell a score in toto before they’d written a note.


“One of the reasons I think Andre said that is because there is an anecdote I can tell you. He wrote a score for a picture called BAD DAY AT BLACK ROCK which is one of the best scores for a small picture that’s ever been done In this town. Dore Schary, who was then the head of MGM, was in New York and this was a pet project of his. He phoned Johnny Green’s office (he was head of music for MGM) and asked him if he could have Andre come in and play for him on the piano, from California to New York, the main theme that he was going to use in BAD DAY AT BLACK ROCK. So Andre, with a sour face, came in and told Mr. Schary that this was going to be it and he played this little military sounding tune that he’d written for the picture and Mr. Schary said, ‘That’s good Andre, put it on a bugle, Courage laughed.‘ You can go in and you can show the producer or the director or whomever when the sets are going to look like in miniature, but talking about music is very difficult to a non-musician.”


Courage’s work in television includes the background scores for three hundred episodes in fifty-six different series including LOST IN SPACE, THE WALTONS and VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA. An interesting problem that sometimes came up was how often to use the series theme in the background score. “If you have a theme on a show, and if it’s your theme, then you want to use it as much as possible,” said Courage. “If you’re doing a show where somebody else’s theme is being used, unless you make some kind of deal with the person who wrote the theme (which is what they used to do on MISSION: IMPOSSIBLE), you don’t get anything while working on anyone else’s theme in the way of future royalties. So you don’t use that theme, if for no other reason than that. Obviously, the producer wants to hear it once in a while, so in that case you do it just to make everybody happy. While I was on THE WALTONS I used Jerry Goldsmith’s theme in the scoring for about the first two years and after that I just didn’t use it. But you can write something else that’s like it. I’ve scored so many musicals where you have to use the songs entirely as the scoring of the picture, part of the contract that the song-writer has, stipulating that whoever scores the pictures will use the tunes exclusively. So I’m used to it and that’s no problem. You can make something into anything.”


Courage is best known for the music he composed for the STAR TREK television series. “I think it’s wonderful to have had it,” he said, commenting on the series which made television history. His involvement with the show came about as a result of his friendship with Wilber Hatch who started him in the business at CBS radio. Hatch became head of music for Desilu when it was purchased by Lucille Ball, and he referred Courage to Gene Roddenberry, STAR Trek’s creator. “He (Roddenberry) said ‘I don’t want any space music’,” Courage recalled. “‘I want adventure music’.” Courage’s music for STAR TREK included the main theme, the two pilots and four of the episodes, after which he felt the need to leave. “The series was not doing well at all,” explained Courage. “It hung by its fingernails for three years. I just told Gene that I had to quit. I was doing a very big picture at Fox which at that point was the biggest musical ever made (DR. DOLITTLE) and I had a joint credit with Lionel Newman. I wanted to get back to Fox because I was doing an enormous amount of television there and STAR TREK was a bust.”


The legacy of the series, however, would last far beyond its cancellation. Among the variety of merchandising that resulted from the series’ eventual popularity, were recordings of Courage’s main theme on theme-oriented and STAR TREK-oriented records. Gene Roddenberry wrote lyrics to Courage’s theme which were recorded as a song. “The story about that, to be perfectly honest,” said Courage, “is that I had a rider attached to my contract, I guess it was by Roddenberry’s lawyer, that said that if he ever wrote a lyric to the STAR TREK theme, used or unused, he would collect royalties. So I signed that and completely forgot about it. About two or three years later, I got a phone call from the lawyer saying ‘we’re going to be collecting half your royalties from here on out,’ and that’s exactly what happened.” That’s why, even on some instrumental recordings, the STAR TREK theme is credited jointly to Courage and Roddenberry.


“It’s not bad. It’s a terrible lyric, it’s very corny, it doesn’t scan properly. If it had been a good lyric It would have been marvelous because then we would have gotten a lot of play with vocals and all that. But this way he just did a lyric and then collected on it. It was just a legal technicality.” But the one vocal would not suffice the overwhelming outcry from many to release recordings of the original soundtracks from the series. Courage described calls he would receive from fans all around the country asking about the music tapes for STAR TREK, whose whereabouts had become something of a mystery. In one instance he actually went up to the studio with a group of fans in search of the elusive tapes which many feared may have been destroyed in a much-publicized fire and flood at Paramount. “It was a mystery because I don’t know what they did with it,” Courage recalled. “One of the things was that the series was done for Desilu, and when Paramount bought Desilu I think they just dumped all the music for Desilu up in the music loft somewhere.” Courage credits co-STAR TREK alumni Fred Steiner with finally locating the STAR TREK music that made it possible for suites to be written from episodes and for original soundtrack recordings to be released.


Courage’s music has appeared in one form or another in each of the three theatrical films. During the hectic scoring of STAR TREK: THE MOTION PICTURE, Jerry Goldsmith contacted Courage to ask him if he would write about 33 seconds of his theme for the film. “I said sure, do you want it up high or low, slow, fast, what? And he said, ‘Oh, slow and low’,” Courage laughed. “I know that James Horner has used it here and there, pieces of the fanfare and all that because he was told to. It’s that simple.”


Aside from these occasional free-lance situations, Courage is no longer active in film scoring. All the same, teaching film composition at USC and writing arrangements for the Boston Pops are only part of Courage’s current activities. He recently returned from England where he orchestrated the score for LEGEND, composed by Jerry Goldsmith (and subsequently dropped from the U.S. release of the picture and replaced by Tangerine Dream music). “Ridley Scott makes beautiful pictures but I guess there wasn’t much of a story, therefore it wasn’t holding together,” Courage said, speaking of the LEGEND scoring debacle. “They were just very unhappy about what they had and were trying to fix it… Jerry wrote an absolutely gorgeous score for that picture.”



As a musician who originally wanted to be a conductor, Alexander Courage has no regrets over the direction his career has taken. “When Andre Previn was very young and we were very close buddies we used to sit on his back porch and talk of conducting all the time and so it’s okay. I’d like to get in front of an orchestra again and play some real serious music, but other than that, that’s about it.” Recalling some of the high points of his career, Courage commented: “Working with Fred Astaire; that was marvelous. Sometimes you do something and it just works like a charm and that’s when the whole thing just comes out absolutely right and everybody gets excited and it’s just marvelous. That’s worth it.”


The Star Trek Scores of Alexander Courage

The Cage (a.k.a.: The Menagerie)
Where No Man has Gone Before
The Man Trap
The Naked Time
The Enterprise Incident
Plato’s Stepchildren

by Quentin Billard 30 May, 2024
INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 ! 
by Quentin Billard 24 May, 2024
Essential scores - Jerry Goldsmith
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