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The Wrong Man

Quentin Billard

« The Wrong Man » (Le faux coupable) est le dernier film que tourna Alfred Hitchcock pour le studio de la Warner en 1956, après une série de long-métrages incluant « Rope » (1948), « Under Capricorn » (1949), « Strangers on a Train » (1951), « Dial M For Murder » (1954) ou bien encore « I Confess » (1953). Après « The Wrong Man », Hitchcock retournera ensuite avec la Paramount Pictures et Universal Pictures, pour lesquels il tournera ainsi quelques uns de ses films les plus célèbres comme « Vertigo » (1958), « Psycho » (1960), « North by Northwest » (1959) ou bien encore « The Birds » (1963). « The Wrong Man » est l’un des rares films d’Alfred Hitchcock à avoir été adapté d’une histoire vraie, inspirée du livre « The True Story of Christopher Emmanuel Balestrero » de Maxwell Anderson (qui a d’ailleurs co-écrit le scénario du film avec Angus MacPhail) et de l’article « A Case of Identity » d’Herbert Brean paru en 1953 dans le magasine « Life ». L’histoire resta même quasiment inchangée pour le film, un souci incroyable de réalisme totalement anti-hollywoodien et très moderne pour l’époque. Le film fut d’ailleurs salué dans un article publié dans les Cahiers du Cinéma en 1957 par une critique particulièrement élogieuse de Jean-Luc Godard et une autre de François Truffaut parue à la même époque. « The Wrong Man » évoque ainsi l’histoire vraie de Christopher « Manny » Emmanuel Balestrero (Henry Fonda), un modeste musicien de jazz qui travaille en tant que contrebassiste dans le Stork Club à New York, et qui décide un jour de se rendre au siège de sa compagnie d’assurances afin de demander un prêt pour payer les soins dentaires à sa femme Rose (Vera Miles). Mais sa vie bascule soudainement lorsque la réceptionniste qui le reçoit l’identifie formellement comme étant l’auteur du braquage de la banque survenu il y a quelques temps. Peu de temps après, Manny est emmené par la police et interrogé dans les locaux de la 110ème brigade new-yorkaise. Manny clame fort son innocence et tente de convaincre ses accusateurs qu’il est lui-même victime d’une terrible erreur d’identité, mais la machine judiciaire, implacable, est déjà en route et le destin de Manny semble désormais bien sombre. Sa femme Rose ne supporte pas de voir son mari traîné ainsi dans la boue et tombera par la suite dans une grave dépression nerveuse, l’obligeant à être internée quelques temps dans un hôpital psychiatrique, s’accusant elle-même d’être responsable des malheurs de son mari. Quand à Manny, il devra livrer une longue bataille judiciaire aux côtés de son avocat maître O’Connor (Anthony Quayle) afin de réussir à prouver son innocence, malgré le fait que toutes les preuves semblent l’accabler. « The Wrong Man » a donc été conçu par Alfred Hitchcock comme une sorte de fiction documentaire retraçant point par point l’histoire exacte de Christopher Balestrero. Si le concept n’a rien de bien surprenant aujourd’hui, il était en revanche beaucoup plus rare et assez moderne en 1956, surtout dans la filmographie d’un cinéaste peu habitué à tourner des films inspirés de fait divers – à noter que le film débute par un monologue présenté par le réalisateur lui-même et annonçant le fait que le film raconte une histoire vraie.

Arborant un noir et blanc qui renforce le côté ‘archive/documentaire’ du film, « The Wrong Man » est un solide mélange entre suspense psychologique et drame intimiste, entièrement servi par l’interprétation bouleversante de justesse d’Henry Fonda et de Vera Miles. Mieux encore, le film est un pur chef-d’oeuvre de mise en scène, Hitchcock abordant ici un de ses sujets de prédilection, le faux coupable accusé à tort d’un crime (idée qui culminera dans « North by Northwest » en 1959) et le thème d’un homme ordinaire confronté à une situation extrême qui le dépasse totalement. Inspiré par l’esthétique réaliste du cinéma européen de l’époque, Hitchock expérimente lors de certaines séquences quelques effets comme le cercle en vue subjective que fait la caméra lors de la scène où Manny se retrouve enfermé dans une cellule, ou l’effet de rotation troublant et angoissant lorsque Manny se retrouve dos au mur, terrifié à l’idée de rester enfermé toute sa vie, effet qui traduit à ce moment là l’extrême détresse et la malaise du personnage d’Henry Fonda. Mais le film vaut surtout par l’incroyable performance de l’acteur principal, qui parle peu tout au long du récit et semble subir passivement la situation sans vraiment réaliser ce qui est en train de lui arriver. Hitchcock substitue aux mots tout un long travail passionnant sur les regards qui traduisent la grande détresse de Manny : le plan où Henry Fonda rentre dans le tribunal en bougeant à peine ses lèvres lorsqu’il aperçoit sa femme au fond de la salle rappelle encore une fois le mutisme du personnage principal, totalement désemparé face à une situation aussi improbable qu’irrémédiablement tragique. C’est grâce à cette force de conviction et à un regard incroyablement expressif et lourd de sens qu’Henry Fonda réussit à porter une bonne partie du film sur ses épaules, tandis qu’Hitchcock parvient à éviter la routine laborieuse du documentaire en maintenant un rythme continu et une mise en scène parfois très inventive. On ressent toutes les émotions que le cinéaste tente de nous faire partager ici, de l’angoisse lors de la séquence où Manny est arrêté et interrogé par les policiers, de la claustrophobie et de la détresse pour la scène dans la prison, et même du désespoir lorsque Manny annonce enfin la bonne nouvelle à sa femme à la fin du film, qui reste pourtant sourde à ce que lui affirme son mari et semble s’être totalement déconnectée de la réalité suite à un immense choc psychologique. Autre élément rare dans le film, la présence d’allusions religieuses, notamment lorsque Manny garde son rosaire dans sa main lors du procès, ou lorsque sa mère lui rappelle l’importance de prier pour avoir la force d’affronter ces terribles épreuves. Et bien sûr, on retrouve encore une fois chez Hitchcock des allusions au monde psychiatrique avec une scène de sanatorium qui renvoie clairement à « Spellbound » (1945), un monde qui semble avoir particulièrement fasciné le cinéaste américain. Le résultat est donc tout bonnement épatant, Alfred Hitchcock nous offrant avec « The Wrong Man » un très grand film et peut être même l’un de ses films les plus personnels et les plus déconcertants de sa période des années 50.

« The Wrong Man » a été mis en musique par Bernard Herrmann, grand complice d’Alfred Hitchcock qui signa là sa troisième partition pour un film du cinéaste après « The Trouble with Harry » (1955) et « The Man Who Knew Too Much » (1956). La partition d’Herrmann pour « The Wrong Man » n’est certes pas la meilleure oeuvre du compositeur pour un film d’Hitchcock, mais le résultat n’en demeure pas moins extrêmement réussi et représentatif de la qualité de la collaboration Herrmann/Hitchcock. Pour les besoins du film, Bernard Herrmann a décidé d’utiliser une instrumentation relativement restreinte, utilisant essentiellement un orchestre de taille moyenne principalement constitué d’une contrebasse soliste qui joue quasi systématiquement en pizz (pour évoquer le personnage de Manny, qui s’avère être un contrebassiste de jazz dans le film), d’un ensemble de cuivres incluant des trompettes en sourdine, avec quelques bois. En revanche, exit les cordes ici, qu’Herrmann a décidé de supprimer, préférant se concentrer autour d’une formation à vent (flûtes, clarinettes, clarinette basse, hautbois), avec cuivres, harpe et contrebasse soliste – ce qui permet aussi d’accentuer, par le choix de couleurs instrumentales exclusives, l’aspect noir et blanc du film, un peu comme Herrmann le fera avec les cordes sur « Psycho » en 1960. Le thème de « The Wrong Man » est exposé dès l’intro du film dans « Hitchcock », un motif de deux notes énigmatique et menaçant caractérisé par le son des trompettes en sourdine, principale caractéristique musicale de la partition de Bernard Herrmann. Hormis une pièce de jazz latino dansant dans l’excellent « Prelude » pour la scène dans le club de jazz où joue Manny au début du film (sans aucun doute le morceau le plus accessible de la partition de « The Wrong Man »), le reste du score repose essentiellement sur une atmosphère de mystère et de suspense assez minimaliste et toute en retenue. Dans « The Hallway », Herrmann suggère le début des ennuis pour Manny avec ses pizz entêtant de contrebasse et ses bois mystérieux et sombres, jouant bien souvent entre le grave et le médium, morceau qui trouve écho dans « 5 AM », tandis que « The Car » introduit à nouveau les cuivres en sourdine, avec un mélange de trompettes et de cors dont la sonorité caractéristique et particulière des sourdines apporte une ambiance vraiment très particulière au film d’Hitchcock. Herrmann explore d’ailleurs à plus d’une reprise le timbre assez spécifique des sourdines de trompettes ou de cors dans de nombreux passages de la partition, lui permettant ainsi de créer une atmosphère de trouble et de tension psychologique assez pesante à l’écran. C’est là la grande trouvaille d’Herrmann sur « The Wrong Man », qui possédait un sens décidément très personnel – et assez génial – des orchestrations, qu’il savait adapter systématiquement à chaque film qu’il mettait en musique.

« The Store » et « The Second Store » jouent essentiellement sur le registre grave des bois avec les pizz entêtant de la contrebasse solitaire, tandis que le motif de deux notes est développé lentement ici par un mélange de clarinettes basse assez inquiétant pour la scène où Manny se rend dans deux stores afin d’être identifié par les commerçants. « Fingerprints » reprend le motif sinistre avec la sonorité particulière des trompettes en sourdine dont le grincement aigu crée une sensation de malaise évidente dans le film, surtout dans la façon dont Herrmann fait progressivement monter les notes des trompettistes vers le registre aigu. Herrmann accentue même les effets de sourdine dans « The Cell I » et « The Cell II », où la musique renforce l’atmosphère de malaise et de tension, notamment dans les sonorités menaçantes des clarinettes basses et de la harpe dans le grave, sans oublier l’omniprésente contrebasse soliste et ses pizzicati entêtants associés au personnage d’Henry Fonda dans le film. Le motif de deux notes devient encore plus sinistre dans « The Cell II », où la musique bascule dans une anarchie quasi enragée lors de la séquence du malaise simulée par un effet de rotation inventif de la caméra lors de la scène où Manny est enfermé en prison, dos au mur. A noter ici la façon dont Herrmann combine deux groupes de trompettes en utilisant deux sourdines différentes, une « wa-wa » et une « bol » (appelée aussi « cup mute » ou « sourdine muette »). Les deux groupes de sourdine se répondent d’ailleurs tout au long de « The Cell II » à la manière d’un système antiphonique, à travers un crescendo assez terrifiant et angoissant. Dans « Police Van », Herrmann développe un motif de clarinettes/harpe aux notes descendantes qui renforcent la tension alors que Manny est emmené dans un camion de la police. A noter ici les effets plus agressifs de ‘col legno’ de la contrebasse (on frappe les cordes avec le bois de l’archet). A noter le retour des sonorités grincantes et inquiétantes des sourdines quasi stridentes dans « The Door », tandis que des morceaux tels que « The Tank/Handcuffs », « The Telephone » et « Bob » développent une ambiance plus psychologique et intime avec des harmonies de bois plus minimalistes et feutrées, très réussies dans le film. La harpe devient plus présente dans « Farmhouse », « Bridge » et « 3rd Floor », alors que Manny et Rose recherchent des témoins pour le procès. L’atmosphère sombre et pesante du début se prolonge dans « The Glove » et l’agressif « The Mirror », qui évoque la folie de Rose lorsqu’elle frappe Manny avec un peigne. Les trompettes en sourdine deviennent plus grinçantes que jamais ici, tandis que les clarinettes et les flûtes tentent de calmer le jeu tout en renforçant le malaise et la tension psychologique/dramatique de la séquence. On notera l’omniprésence des bois dans le thème mélancolique de « The Parting » et « Finale », dominé par un hautbois mélodique sur fond d’harmonies graves de clarinettes.

Bernard Herrmann signe donc une partition assez particulière pour « The Wrong Man », typique de sa collaboration avec Alfred Hitchcock. La musique reste assez minimaliste et retenue, bien mise en valeur dans le film, intervenant avec parcimonie lors des moments-clé du récit tout en demeurant assez répétitive et obsédante. Le score d’Herrmann apporte une vraie sensation de trouble et de malaise psychologique dans le film sans jamais en faire de trop, et ce grâce à une série de notes entêtantes et à une utilisation remarquable des couleurs instrumentales, et plus particulièrement des sourdines de trompettes. Voilà en tout cas un score assez intéressant et un peu oublié de Bernard Herrmann, à redécouvrir grâce à l’excellente édition CD de Film Score Monthly !

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !