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Time After Time

Quentin Billard

Bien avant le célèbre 'Back To The Future' de Robert Zemeckis, le 'Time After Time' (C'était demain) de Nicholas Meyer (plus connu pour avoir réalisé 'Star Trek II: The Wrath of Khan' en 1982) traitait déjà du thème du voyage dans le temps, sujet que l'on doit au fameux romancier anglais H.G. Wells qui se trouve être le héros de ce thriller/science-fiction. Le scénario de ce film part sur une idée folle: H.G. Wells (interprété ici par Malcolm McDowell), le 'père de la science-fiction' moderne, auteur de 'The Time Machine', met au point la machine à voyager dans le temps dans le but d'explorer le passé et le futur de l'humanité. Or, il se trouve qu'au même moment, le célèbre tueur Jack l'éventreur continue de semer la terreur en assassinant sauvagement des prostitués des bas quartiers de Londres. La situation se complique alors lorsque la police découvre que Jack l'éventreur n'est autre que le médecin John Lesley Stevenson (David Warner), l'un des amis de Wells. Jack/Stevenson n'a plus qu'une seule solution: s'enfuir à bord de la machine à voyager dans le temps pour se réfugier dans le 20ème siècle, en 1979. Heureusement, la machine est faite pour revenir à son point de départ lorsqu'on lui enlève sa 'clé', et c'est bien ce que Wells a pensé à faire, si bien que la machine, ayant transporté Jack dans le futur, revient ensuite en 1895, permettant alors à Wells de l'utiliser à son tour pour se transporter en 1979 et poursuivre Jack l'éventreur à travers les rues de San Francisco, aux Etats-Unis. Commence alors une longue course contre la montre pour tenter d'arrêter l'assassin qui découvre un nouveau siècle violent et toujours aussi brutal. Entre temps, Wells va rencontrer Amy Robbins (Mary Steenburgen), une jeune américaine qui travaille dans une banque. Entre Wells et Amy va naître un grand amour qui sera pour Wells l'occasion de découvrir les coutumes et la manière de vivre de ce nouveau siècle. Dans la vraie vie, Amy Robbins fut la femme de H.G. Wells. Cette dernière mourut en 1927. Après sa mort, Wells écrivit 'The Shape of Things To Come' et mourut à son tour à Londres, le 13 Août 1946.

'Time After Time' est un film assez spécial, à mi-chemin entre la science-fiction et le thriller. Mélanger les deux grandes 'figures' anglaises que sont H.G. Wells et le sinistre Jack l'éventreur était un projet assez osé, et malgré le côté irréel de cette histoire, on ne peut qu'applaudir l'exploit accompli par le futur réalisateur de 'Star Trek II'. Derrière cette sombre histoire se cache aussi une parabole sur la sombre nature de l'homme, une nature cruelle et primitive qui n'évolue pas de siècle en siècle. En partant de son époque, des rêves plein la tête, Wells pense que la société du futur sera forcément meilleure, harmonieuse et plus paisible. Evidemment, il se trompait lourdement mais ne le savait pas encore. Cette terrible expérience dans le futur sera pour lui l'occasion de découvrir à quel point il a pu se tromper sur le compte de l'homme: malgré l'essor technologique de cette nouvelle époque, le 20ème siècle fut encore plus brutal et sanguinaire que le siècle précédent: deux guerres mondiales, une guerre au Viêt-nam, la prolifération des armes aux Etats-Unis, etc. Certes, la 'démonstration' que nous propose le réalisateur reste assez caricaturale, mais le propos n'en est pas moins juste. Si le scénario a retenu le personnage de Jack l'éventreur, c'était surtout pour renforcer cette parabole sur la violence de l'homme: Jack se vante d'être à 'l'origine' du 20ème siècle. Est-ce qu'à travers ses actes de barbarie le tueur voyait déjà ce que le futur allait devenir? Il ne fallait certainement pas être un devin pour comprendre que la situation de l'humanité n'allait pas s'améliorer dans les temps à venir. Pourtant dans le film, Wells nous est décrit comme un être optimiste, aux idées parfaitement utopiques, ce qui nous conduit finalement au triste propos du film: l'homme est un être mauvais et le restera à tout jamais, jusqu'à la fin des temps (l'histoire est là pour nous l'apprendre). L'autre message du film est bien entendu celui sur l'amour, ce grand Amour qui fait que la vie vaut la peine d'être vécu malgré la profonde connerie de l'homme, et la romance entre Wells et Amy est là pour nous le prouver. Une fois encore, et comme nous l'avons déjà mentionné un peu plus haut, tout cela reste très caricatural (le gentil amoureux, poli et optimiste, le méchant très cruel et inhumain, etc.) mais le film nous convainc néanmoins par la qualité de son scénario, les idées qui s'en dégagent et les effets spéciaux impressionnants pour l'époque (la séquence du voyage dans le temps vers le début du film est très impressionnante sur le plan visuel). Une véritable surprise!

Pour les besoins de son film, le réalisateur souhaitait renouer avec le son orchestral de l'âge d'or Hollywoodien. Le film de Meyers (sa toute première réalisation) se situe en pleine époque du renouveau du cinéma spectaculaire de science-fiction, relancé par Georges Lucas et Steven Spielberg. En 1977, Spielberg cartonnait avec 'Close Encounters of The 3th Kind'. La même année, Lucas connaissait un succès international avec 'Star Wars'. Ces deux grands monuments du cinéma de science-fiction ont contribués à relancer cette vague d'un cinéma d'aventure proche de ce que l'on avait pu connaître durant l'âge d'or Hollywoodien (la même année que 'Time After Time', Ridley Scott tournait l'inoubliable 'Alien' tandis que Robert Wise réalisait 'Star Trek: The Motion Picture'). C'est ce qui explique probablement le fait que le réalisateur, passionné par la musique du Golden Age Hollywoodien, ait voulu faire appel au grand Miklos Rozsa, surnommé par certain béophile comme étant 'le dernier grand compositeur romantique'. Malgré les qualités d'écriture irréprochables de cette partition alternant aventure, action et suspense, on ne peut s'empêcher d'être gêné par le style finalement 'vieillot' utilisé par Rozsa dans le film de Meyer. A l'écoute du score de 'Time After Time' dans le film, on a l'impression d'entendre une musique toute droit sorti d'un autre âge, d'une autre époque. Il y a un sérieux décalage entre le style 'moderne' du film (plus tourné vers les années 80) et le style 'ancien' de la musique, et ce décalage crée par moment un certain malaise. Etait-ce donc la meilleure solution à envisager pour la musique de film? Nous pourrons émettre quelques réserves en nuançant néanmoins notre propos, puisque, à l'image des deux personnages principaux du film, la musique de 'Time After Time' s'échappe elle aussi de son 'époque' pour se retrouver dans une autre époque, celle de 1979. C'est probablement dans cette optique là que la musique du film a été pensé, et on ne peut qu'applaudir le compositeur pour avoir réussi à élaborer une telle astuce, une telle gageure, même si on est un peu gêné par le décalage apparent entre l'époque du film et 'l'époque' de la musique.

La partition symphonique de Rozsa repose sur deux grands thèmes principaux, un excellent 'Love Theme' typique du compositeur, décrivant la romance entre Wells et Amy. L'autre thème est un sinistre motif descendant associé au tueur. Sa présence, souvent opposé au matériau plus romantique de la partition crée une sensation de malaise apparent: le mal est omniprésent et rôde tel un prédateur à la recherche d'une nouvelle proie. Pour renforcer le son 'Golden Age Hollywoodien' de sa partition, Rozsa a tenu à faire débuter le film au son de sa célèbre fanfare pour la Warner Bros, suivi du 'Main Title' qui donne le ton de l'oeuvre, dans un style orchestral plutôt ample privilégiant les cuivres, les cordes, quelques vents et quelques percussions. On retrouve ici le son 19èmiste typique du compositeur, un son qui coïncidence parfaitement avec le début du film qui se passe dans les années 1890 à Londres. N'oublions pas que la musique symphonique de cette époque était dominée en Allemagne et du côté de Vienne par Gustav Mahler, Richard Strauss ou bien encore Anton Bruckner , qui allait mourir en 1896. (Wagner étant mort en 1883). Bref, on débute le film en pleine période Romantique et, à l'instar du score de Rozsa, on reste dans ce style Romantique même après nous être transporté dans le San Francisco de 1979.

Le début du film nous plonge dans une atmosphère mystérieuse avec des cordes et des cuivres pesants qui rappellent le style thriller typique du compositeur (qui nous renvoie ici à ses musiques de thriller des années 40). Rozsa évoque alors les premiers méfaits de Jack l'éventreur. Evidemment, on pense par moment au style de Bernard Herrmann mais sans le côté lourd et appuyé des orchestrations. On a véritablement à faire ici à du Rozsa au sommet de son art (il continuera à composer jusqu'à la fin des années 90, et il mourra en 1995). La terreur et le suspense sont deux éléments typiques du score de 'Time After Time', et malgré le côté peu original de ces morceaux de suspense/frisson (on est parfois très proche de 'Spellbound' par exemple et d'une pièce telle que 'Terror On The Ski Run'), le résultat à l'écran est assez saisissant. Si Rozsa maintient son atmosphère de mystère tout au début du film jusqu'à la séquence du voyage dans le temps où il fait appel à une écriture plus rythmé et saccadée faisant intervenir les percussions, xylophone, cuivres, etc., c'est le romantisme qui apparaîtra dans la seconde partie de la composition de Rozsa avec le fameux 'Time Machine Waltz', interprété au piano par Eric Parkin pour la scène où Wells et Amy dînent ensemble au restaurant. Le 'Time Machine Waltz' est en faite une reprise du 'Love Theme' pour piano solo, un thème que Rozsa développera parfaitement à l'orchestre par la suite (il aura même recours à une version avec violon soliste et orchestre, digne de 'Double Indemnity').

Mais c'est la partie suspense à la 'Spellbound' que l'on retiendra ici. L'action apparaît dans un premier climax, l'excitant 'The Ripper/Pursuit' qui s'avère être un premier grand tour de force orchestral de la part du compositeur. Pour la première séquence de poursuite dans les rue de San Francisco, Rozsa martèle une rythmique orchestrale excitante reposant sur un rythmique frénétique allant crescendo jusqu'à l'issue de la scène (Jack arrive à s'échapper). On notera la manière dont le compositeur a recours aux cuivres (cors et trombones bien mis en avant avec les trompettes) et aux percussions et à la façon dont il fait s'accélérer le tempo du morceau jusqu'à la séquence où une voiture renverse un passant qui ressemble à Jack. Un autre élément particulièrement marquant apparaît dans le petit thème de boîte à musique que l'on entend toujours de manière rituelle avant que Jack commette un meurtre. (ce petit motif est diffusé sur sa petite montre/boîte à musique dont il ne se sépare jamais) A noter la façon dont l'orchestre fait parfois écho à ce thème en reprenant la mélodie sous une forme orchestrale dérivée comme pour mieux personnifier le côté malsain du personnage. 'Frightened', 'Murder' et 'The Last Victim' sont autant de pièces qui font monter la tension et évoquent le suspense avec des cuivres pesants et agressifs et des cordes tendues et dissonantes (à noter l'utilisation remarquable de la harpe dans la séquence du 'Nocturnal Visitor'). Le thème de Jack l'éventreur prend une plus grande importance dans le morceau 'The Fifth Victim' lorsque Jack fait sa cinquième victime. Ce thème devient de plus en plus hypnotisant et Rozsa l'orchestre de manière à le rendre de plus en plus pesant. 'Dangerous Drive' est finalement le dernier grand morceau d'action du score, très proche de l'excellent 'The Ripper/Pursuit'. 'Dangerous Drive' renoue avec le style excitant de 'The Ripper/Pursuit' en martelant une nouvelle rythmique orchestrale frénétique pleine de fureur et d'énergie. Le morceau rend cette dernière scène de poursuite (en voiture) particulièrement intense, évoquant presque par moment la musique d'action que l'on pourra entendre à l'époque, surtout chez Jerry Goldsmith. On a à faire ici à un deuxième grand tour de force orchestral de la part du compositeur qui a écrit l'un de ses plus beaux passages d'action de cette fin des années 70. L'histoire trouvera paisiblement sa conclusion sur le très romantique 'Journey's End/Final' qui reprend une dernière fois le 'Love Theme' dans une version de cordes très sirupeuse mais aussi très 'happy-end' Hollywoodien kitsch des années 30/40.

Avec 'Time After Time', pas de concession: d'une manière totalement radicale, Miklos Rozsa aura tenu à aller jusqu'au bout de son propos en écrivant un score de suspense/terreur renouant avec le style du Golden Age Hollywoodien des années 30 jusqu'aux années 50. Certes, le décalage apparent avec la 'modernité' du film peut choquer, mais le résultat n'en est que plus conséquent: on part d'une époque pour voyager dans une autre, et le final mièvre très 'classicisme Hollywoodien' pourrait parfaitement évoquer cette idée de retour vers le passé (Amy et Wells retournent dans les années 1890, Wells emportant Amy avec lui). Certes, 'Time After Time' n'a rien d'une composition follement originale: Rozsa se tourne très clairement ici vers son passé en renouant avec le style de ses musiques thriller telles que 'Spellbound', 'Double Indemnity' ou bien encore 'The Killers'. Néanmoins, 'Time After Time' est considéré comme l'un des derniers grands classiques du compositeur d'origine hongroise avec sa fameuse partition pour 'Providence' écrite en 1977 pour le non moins célèbre film d'Alain Resnais. Pour les fans de Miklos Rozsa, 'Time After Time' s'avère être une BO incontournable. Pour les autres, il se pourrait bien qu'il soit surpris par l'énergie déployé par le compositeur dans ses morceaux d'action et de suspense. Un score qui rend un bien bel hommage aux musiques thrillers/romantiques du 'Golden Age Hollywoodien', signé par l'un des derniers grands maîtres de cette époque déjà quelque peu lointaine.

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City of fear Score

by Quentin Billard • 30 May 2024

INTRADA RECORDS Time: 29/40 - Tracks: 15 _____________________________________________________________________________ Polar mineur à petit budget datant de 1959 et réalisé par Irving Lerner, « City of Fear » met en scène Vince Edwards dans le rôle de Vince Ryker, un détenu qui s’est évadé de prison avec un complice en emportant avec lui un conteneur cylindrique, croyant contenir de l’héroïne. Mais ce que Vince ignore, c’est que le conteneur contient en réalité du cobalt-60, un matériau radioactif extrêmement dangereux, capable de raser une ville entière. Ryker se réfugie alors dans une chambre d’hôtel à Los Angeles et retrouve à l’occasion sa fiancée, tandis que le détenu est traqué par la police, qui va tout faire pour retrouver Ryker et intercepter le produit radioactif avant qu’il ne soit trop tard. Le scénario du film reste donc très convenu et rappelle certains polars de l’époque (on pense par exemple à « Panic in the Streets » d’Elia Kazan en 1950, sur un scénario assez similaire), mais l’arrivée d’une intrigue en rapport avec la menace de la radioactivité est assez nouvelle pour l’époque et inspirera d’autres polars par la suite (cf. « The Satan Bug » de John Sturges en 1965). Le film repose sur un montage sobre et un rythme assez lent, chose curieuse pour une histoire de course contre la montre et de traque policière. A vrai dire, le manque de rythme et l’allure modérée des péripéties empêchent le film de décoller vraiment : Vince Edwards se voit confier ici un rôle solide, avec un personnage principal dont la santé ne cessera de se dégrader tout au long du film, subissant la radioactivité mortelle de son conteneur qu’il croit contenir de l’héroïne. Autour de lui, quelques personnages secondaires sans grand relief et toute une armada de policiers sérieux et stressés, bien déterminés à retrouver l’évadé et à récupérer le cobalt-60. Malgré l’interprétation convaincante de Vince Edwards (connu pour son rôle dans « Murder by Contract ») et quelques décors urbains réussis – le tout servi par une atmosphère de paranoïa typique du cinéma américain en pleine guerre froide - « City of Fear » déçoit par son manque de moyen et d’ambition, et échoue finalement à susciter le moindre suspense ou la moindre tension : la faute à une mise en scène réaliste, ultra sobre mais sans grande conviction, impersonnelle et peu convaincante, un comble pour un polar de ce genre qui tente de suivre la mode des films noirs américains de l’époque, mais sans réelle passion. Voilà donc une série-B poussiéreuse qui semble être très rapidement tombée dans l’oubli, si l’on excepte une récente réédition dans un coffret DVD consacré aux films noirs des années 50 produits par Columbia Pictures. Le jeune Jerry Goldsmith signa avec « City of Fear » sa deuxième partition musicale pour un long-métrage hollywoodien en 1959, après le western « Black Patch » en 1957. Le jeune musicien, alors âgé de 30 ans, avait à son actif toute une série de partitions écrites pour la télévision, et plus particulièrement pour la CBS, avec laquelle il travailla pendant plusieurs années. Si « City of Fear » fait indiscutablement partie des oeuvres de jeunesse oubliées du maestro, cela n’en demeure pas moins une étape importante dans la jeune carrière du compositeur à la fin des années 50 : le film d’Irving Lerner lui permit de s’attaquer pour la première fois au genre du thriller/polar au cinéma, genre dans lequel il deviendra une référence incontournable pour les décennies à venir. Pour Jerry Goldsmith, le challenge était double sur « City of Fear » : il fallait à la fois évoquer le suspense haletant du film sous la forme d’un compte à rebours, tout en évoquant la menace constante du cobalt-60, véritable anti-héros du film qui devient quasiment une sorte de personnage à part entière – tout en étant associé à Vince Edwards tout au long du récit. Pour Goldsmith, un premier choix s’imposa : celui de l’orchestration. Habitué à travailler pour la CBS avec des formations réduites, le maestro fit appel à un orchestre sans violons ni altos, mais avec tout un pupitre de percussions assez éclectique : xylophone, piano, marimba, harpe, cloches, vibraphone, timbales, caisse claire, glockenspiel, bongos, etc. Le pupitre des cuivres reste aussi très présent et assez imposant, tout comme celui des bois. Les cordes se résument finalement aux registres les plus graves, à travers l’utilisation quasi exclusive des violoncelles et des contrebasses. Dès les premières notes de la musique (« Get Away/Main Title »), Goldsmith établit sans équivoque une sombre atmosphère de poursuite et de danger, à travers une musique agitée, tendue et mouvementée. Alors que l’on aperçoit Ryker et son complice en train de s’échapper à toute vitesse en voiture, Goldsmith introduit une figure rythmique ascendante des cuivres, sur fond de rythmes complexes évoquant tout aussi bien Stravinsky que Bartok – deux influences majeures chez le maestro américain. On notera ici l’utilisation caractéristique du xylophone et des bongos, deux instruments qui seront très présents tout au long du score de « City of Fear », tandis que le piano renforce la tension par ses ponctuations de notes graves sur fond d’harmonies menaçantes des bois et des cuivres : une mélodie se dessine alors lentement au piccolo et au glockenspiel, et qui deviendra très rapidement le thème principal du score, thème empreint d’un certain mystère, tout en annonçant la menace à venir. C’est à partir de « Road Block » que Goldsmith introduit les sonorités associées dans le film à Ryker : on retrouve ici le jeu particulier des percussions (notes rapides de xylophone, ponctuation de piano/timbales) tandis qu’une trompette soliste fait ici son apparition, instrument rattaché dans le film à Ryker. La trompette revient dans « Motel », dans lequel les bongos créent ici un sentiment d’urgence sur fond de ponctuations de trombones et de timbales. Le morceau reflète parfaitement l’ambiance de paranoïa et de tension psychologique du film, tandis que les harmonies sombres du début sont reprises dans « The Facts », pour évoquer la menace du cobalt-60. Ce morceau permet alors à Jerry Goldsmith de développer les sonorités associées à la substance toxique dans le film (un peu comme il le fera quelques années plus tard dans le film « The Satan Bug » en 1965), par le biais de ponctuations de trompettes en sourdine, de percussion métallique et d’un raclement de guiro, évoquant judicieusement le contenant métallique du cobalt-60, que transporte Ryker tout au long du film (croyant à tort qu’il contient de la drogue). « Montage #1 » est quand à lui un premier morceau-clé de la partition de « City of Fear », car le morceau introduit les sonorités associées aux policiers qui traquent le fugitif tout au long du film. Goldsmith met ici l’accent sur un ostinato quasi guerrier de timbales agressives sur fond de cuivres en sourdine, de bois aigus et de caisse claire quasi martial : le morceau possède d’ailleurs un côté militaire assez impressionnant, évoquant les forces policières et l’urgence de la situation : stopper le fugitif à tout prix. Le réalisateur offre même une séquence de montage illustrant les préparatifs de la police pour le début de la course poursuite dans toute la ville, ce qui permet au maestro de s’exprimer pleinement en musique avec « Montage #1 ». Plus particulier, « Tennis Shoes » introduit du jazz traditionnel pour le côté « polar » du film (à noter que le pianiste du score n’est autre que le jeune John Williams !). Le morceau est associé dans le film au personnage de Pete Hallon (Sherwood Price), le gangster complice de Ryker que ce dernier finira par assassiner à la suite de plusieurs maladresses. Le motif jazzy d’Hallon revient ensuite dans « The Shoes » et « Montage #2 », qui reprend le même sentiment d’urgence que la première séquence de montage policier, avec le retour ici du motif descendant rapide de 7 notes qui introduisait le film au tout début de « Get Away/Main Title ». La mélodie principale de piccolo sur fond d’harmonies sombres de bois reviennent enfin dans « You Can’t Stay », rappelant encore une fois la menace du cobalt-60, avec une opposition étonnante ici entre le registre très aigu de la mélodie et l’extrême grave des harmonies, un élément qui renforce davantage la tension dans la musique du film. Le morceau développe ensuite le thème principal pour les dernières secondes du morceau, reprenant une bonne partie du « Main Title ». La tension monte ensuite d’un cran dans le sombre et agité « Taxicab », reprenant les ponctuations métalliques et agressives associées au cobalt-60 (avec son effet particulier du raclement de guiro cubain), tout comme le sombre « Waiting » ou l’oppressant « Search » et son écriture torturée de cordes évoquant la dégradation physique et mentale de Ryker, contaminé par le cobalt-60. « Search » permet au compositeur de mélanger les sonorités métalliques de la substance toxique, la trompette « polar » de Ryker et les harmonies sombres et torturées du « Main Title », aboutissant aux rythmes de bongos/xylophone syncopés complexes de « Track Down » et au climax brutal de « End of the Road » avec sa série de notes staccatos complexes de trompettes et contrebasses. La tension orchestrale de « End of the Road » aboutit finalement à la coda agressive de « Finale », dans lequel Goldsmith résume ses principales idées sonores/thématiques/instrumentales de sa partition en moins de 2 minutes pour la conclusion du film – on retrouve ainsi le motif descendant du « Main Title », le thème principal, le motif métallique et le raclement de guiro du cobalt-60 – un final somme toute assez sombre et élégiaque, typique de Goldsmith. Vous l’aurez certainement compris, « City of Fear » possède déjà les principaux atouts du style Jerry Goldsmith, bien plus reconnaissable ici que dans son premier essai de 1957, « Black Patch ». La musique de « City of Fear » reste d'ailleurs le meilleur élément du long-métrage un peu pauvre d'Irving Lerner : aux images sèches et peu inspirantes du film, Goldsmith répond par une musique sombre, complexe, virile, nerveuse et oppressante. Le musicien met en avant tout au long du film d’Irving Lerner une instrumentation personnelle, mélangeant les influences du XXe siècle (Stravinsky, Bartok, etc.) avec une inventivité et une modernité déconcertante - on est déjà en plein dans le style suspense du Goldsmith des années 60/70. Goldsmith fit partie à cette époque d’une nouvelle génération de musiciens qui apportèrent un point de vue différent et rafraîchissant à la musique de film hollywoodienne (Bernard Herrmann ayant déjà ouvert la voie à cette nouvelle conception) : là où un Steiner ou un Newman aurait proposé une musique purement jazzy ou même inspirée du Romantisme allemand, Goldsmith ira davantage vers la musique extra européenne tout en bousculant l’orchestre hollywoodien traditionnel et en s’affranchissant des figures rythmiques classiques, mélodiques et harmoniques du Golden Age hollywoodien. Sans être un chef-d’oeuvre dans son genre, « City of Fear » reste malgré tout un premier score majeur dans les musiques de jeunesse de Jerry Goldsmith : cette partition, pas si anecdotique qu’elle en a l’air au premier abord, servira de pont vers de futures partitions telles que « The Prize » et surtout « The Satan Bug ». « City of Fear » permit ainsi à Goldsmith de concrétiser ses idées qu’il développa tout au long de ses années à la CBS, et les amplifia sur le film d’Iriving Lerner à l’échelle cinématographique, annonçant déjà certaines de ses futures grandes musiques d’action/suspense pour les décennies à venir – les recettes du style Goldsmith sont déjà là : rythmes syncopés complexes, orchestrations inventives, développements thématiques riches, travail passionné sur la relation image/musique, etc. Voilà donc une musique rare et un peu oubliée du maestro californien, à redécouvrir rapidement grâce à l’excellente édition CD publiée par Intrada, qui contient l’intégralité des 29 minutes écrites par Goldsmith pour « City of Fear », le tout servi par un son tout à fait honorable pour un enregistrement de 1959 !